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第十七章 时空中的幻象（第1页）

第十七章时空中的幻象

一、瞬间的不同世界

杨梓诗歌中存在着虚幻时间与实际时间，这两种时间的本质差别就在于诗的结构与诗的逻辑形态。诗人作品的结构，不同于我们根据实际的生活世界所预想的那种单一逻辑，诗人作品创造的虚幻时间，是一种不同于日常世界的时间意象，即它显示出的是一种不同于日常世界之形态与时值。

“贺兰山间的一条无名小溪是另一种时间，从太阳神的峡谷叮叮咚咚地流向千里戈壁我逆流而上，小溪却突然消失难道没有小溪，只是我的幻觉眨眼之间，耳边又传来溪水的另一种声音我蹲下来，果然触到水的清凉一捧溪水从指缝间轻轻滴下小溪一直都在山谷轻流突然消失的可能是我的感觉是一秒还是五秒？或者此刻才是清醒其余皆在你的梦里，包括清凉”（《恍惚》）。此处对时间经验作了一种特殊的抽象，即时间是纯粹的连续，它被一系列与物体世界无关的理念事实所象征，却按唯一的连续关系排在一个变幻无限密集的思维链条中。通过诗人的此种意念想象，时间就变为一维之连续统一体，时间就是某一片断可以取自任何一种外延的“瞬间”推衍其后的任何一个“瞬间”。小溪是另一种时间，小溪突然消失可能是“我”的一种感觉———是一秒还是五秒，还是更多或更少？诗人叙述的每一个事件，恰恰可以在序列的某一点上找到，并完全可以把握它。杨梓在此富有创见的时间范畴，同我们直接从经验中体验到的时间大不相同。因为现代科学时间作为并列的多维结构，是时钟时间，它的全部逻辑特征就是从一维时间的直接经验中抽象出来，它并非唯一可能的时间。它在逻辑上与实际操作方面是以人们的感觉为代价的，此类审美趣味的感觉我们不能忽视。所以，我们从日常生活中得到的大量时间经验———关于时间的直觉认识，如果不与杨梓诗歌美学的建构形式融合渗透来呈现，就不能被当作“真实”来认知。因为时钟时间的基本原则是变化，它由仪器状态的对比来计量。不管此仪器是不同位置上的“太阳神的峡谷”，或“叮叮咚咚地流向千里戈壁”，还是“耳边又传来溪水的另一种声音”的位置，分秒就是通过一系列特殊感觉的相互关系而区别的。在杨梓的诗歌美学中，时间有时是一种状态，有时是一个瞬间，无论诗人选择什么样的意象，它都用审美符号来表示，故可作无限的想象。从某时至另一时间之变化，则按照状态的不同得以建构。

在《形状》中，诗人写道：“每一滴水滴下悬崖时与另一滴水之间正好是一秒六十秒的水滴汇到一起成为一分钟的水滴然后掉下悬崖。如此汇聚三千多万个水滴便汇成一年的水滴三十多吨水该是多大的一滴该怎样从悬崖滚落下来怎样的大地才能承受这剧烈的一击”。可见，变化并非再现物的变化，而是通过不同状态的对比得以呈现，水滴本身并无变化，此种感觉乃暂时之感觉，故时钟时间是纯粹的、单一的，可当作一维体系看待。然而，杨梓的诗歌美学中的时间经验就不同了，比起“长度”或两个被选择“瞬间”（秒）之间的间隔，它包含了更丰富的审美意蕴。因为在时间经过中，还包含着诗人比喻地称为“小溪依旧向东汇聚，流向今日”之内容。从主体方面说，时间单位可长可短，可大可小。诗人认为：“秒不在，或者把秒抽出那么分钟、小时就会塌陷就像一堵墙，去掉构筑墙的砖墙，仅仅是一个与历史甚至传说有关的词对秒产生怀疑会延伸到秒的极致最快的无量秒和最慢的无量年就是对我自己的反思：肉体与灵魂我在此，秒也在此，反之亦然秒以人的生命形式而存在只是常被忽略，没有看见树叶飘下但一片片落叶已经铺满昨天从枝头到大地，秒在树叶与落叶之间”（《在此》）。

正是诗人极为丰富的人生思考与审美思考，创造了时间、世间物体、人类的生命意识以及反思的不可分割，其被诗人所建构的审美形式所充满，就如空间被物质形式充满一样。另外，诗人的意味造型创造所必需的审美元素，必须能够作为审美对象进入审美主体，直接与人的灵魂交融为一。充满了时间意象的是审美张力———肉体的、情感的或者理性之张力。时间对于人类之存在，正是由于人类产生了张力或消解了张力，它们独特的组合成为一种更长更大的张力方法，均有助于形成时间形式的丰富多样性。如果我们从杨梓的诗中仅仅只能体验单一连续的器官张力，那么审美意识中的时间可能就会像时钟时间那样成为一维体系。然而，杨梓诗歌美学的生命，始终是凝聚各种张力同时发生的密集结构，时间“以人的生命形式而存在”，由于每一个意象的审美张力均是一个时间尺度，因此，量度本身各不相同，这势必让我们的时间意象辐射为世间物体的不可比性，显然会在瞬间的审美意识中被统一地渗透融合为一个清晰的造型模态。当杨梓诗歌作品作为接受者的一种审美体验参数时，其他毫不相干的物体逻辑就失去了表达的可能。所以，“从枝头到大地，秒在树叶与落叶之间”的审美张力，总是处于一种心灵深处或隐蔽的地位。

“你从心头划过我能感到那一道道或深或浅的划痕而秒会在心头留下什么是一支铅笔一画一画的描写吗关键是你有无痛痒怎样才能证明，就像庄子的鱼我已呼唤你为女神，称你为哎哎，你有感觉，只因秒像你的细胞你一秒一秒划过无量之心划过血肉与铁石，山谷与天空，流星与黑洞但你的脚步会触及不同的世界会缓慢一些或一闪而过”（《触及》）。时间从“你”的心头划过，“你”并无任何感觉，但“你”又感觉留下了什么，从审美世界中搜索体验或体验角度，这些触及的世界则又给了时间意象经过的一种形式，成为支配你审美意识的张力形式，会让你“触及不同的世界”而使时间“缓慢一些或一闪而过”。这如同每一个具体的艺术生命中发生的那样，过程的直接经验当然是实际的，与时钟或速度计的走动一样确实，同时又像世间物体世界一样，仅仅是体验的一部分，实在时间是杨梓诗歌美学创造的虚幻时间之原型。在此，我们可以充分体验到被诗人描绘的纯粹时间意象，思维的各种张力被转化为审美对象之张力，各种实质性内容转化为意味造型的实质性内容，各种外部世界的要素为意味造型的要素所替代。杨梓诗歌美学中的时间，是经过心灵体验的意象，从现实世界中抽象出来，进而成为自由的、可塑的与完全可体验到的。

二、空间结构中的时间绵延

毫无疑问，对于广大接受者来说，杨梓在此的主观时间就是真实的时间或物体世界的心理绵延，亦即可认知的东西。《时间献诗》中绵延的梦幻、心理意识，使他的哲思与审美对象交融在一起，遂即进入了艺术哲学之旋涡。他建立普遍艺术造型之根本原因，在于他的诗哲交融的严密逻辑，让诗歌造型进入抽象的王国，对艺术问题的思考，又使他成了一个哲学型的诗人。

简单地说，杨梓的重要思索就是，用世间各类物象来描绘时间的每一个范畴形式，用造型张力跨越时间的无限性，彰显特殊意象。这就使接受者从他创造的审美对象中获得一种非科学的等价物绵延的造型符号。此阐释，有可能向杨梓作品的审美建构提出新的挑战：为我们找出一个审美符号体系，使我们能够通过诗人之想象世界与表达方式认识与把握时间的知识。此种表现性符号，即时间意象的确立，可使人们对诗人所揭示的物体世界进行阐释。杨梓紧扣其意味造型创造，怀着极大热情与勇气，对时间与审美对象之间的关联加以渗透融合，建构了自己的诗歌美学造型体系，并叠加了世间物体世界的诸多意象，最终融进了自己的造型体系之中。尤其需要说明的是，《时间献诗》涉及的生活世界画面广阔，意象叠加，含义深远。在关于丰富而奇特的时间的理解方面，该组诗歌冲破了艺术哲学领域里的主要障碍———时间与空间的关系，即每一类性质的自然物体均可以占有一定的空间。诗歌可以在空间与时间上建构一种自己的审美幻象，让接受者可以深入其内里，不至于误解此时间意象所造成的张力。如《节气组歌》中二十四节气的意象；《四月深处》中的雪、丁香、泥土、繁星等意象；《动物界》中的苍鹰、秃鹫、乌鸦、虎、狼、豹、狗、羊、兔、蛤蟆、乌龟、螃蟹、鱼、蚂蚁、飞蛾等意象。这是一种绵延的有趣的时间中的特征，不能不引起我们的认真思考。关于时间的直觉，必然是我们对杨梓艺术哲学概念探索的尺度。在杨梓作品中这些具体的绵延不绝的世界、生命之时间，正是他的诗歌美学时间的原型，也就是特定形式之经过，亦即亚里斯多德所认为的“一切事物的成因不外”是“材料因，形式因，创造因和最后因。用他自己的例子来说，房子这个事物首先必有材料因，即砖瓦土木等”。当然，亚里斯多德还认为，这些事物的内在规律与潜能发展主要表现在人类的基本活动方面，即“认识观照，实践行动，创造。在这三种之中他把认识或观照看成是最高的，因为只有凭借这种活动，人才能面对最高真理，才能显出他的智慧，才能享受到最高的幸福”（朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1979年，第68页）。杨梓正是出于对自己的此种认识与信任，才在作品中融合与区分了实在时间与诗歌时间的绵延，区分与融合了生命的现实符号。

杨梓在诗中断定时间与物体世界纯粹是一种密切绵延的关系，诗人思想的终点还包含着审美符号，从而利用造型系统建立了空间结构中的时间绵延。当运用诗歌时间的比喻时，诗人把人类最终的生命历程看作一种时间形式的流动，其中包含着宇宙与生命，但并不是靠明晰的时间和语言代码而获得的。正相反，艺术造型在“创造绝美光影，超越日月之辉”（《与时间对话》）中揭示人类自身，并且随时随地可以通过时间形式的流动来把握。因此，诗人创造了诗歌美学上最重要、最具创造性的揭示时间的纯粹的绵延，比物体世界包含了更加丰富的内容。杨梓诗歌中的时间具有造型意象之艺术结构与形式，具有延伸面与起伏有致的节奏调式。我们在解读杨梓诗歌作品的意蕴、韵律的美妙时，审美的限定并非指某种内在之进程，而是指诗人所创造的整体审美对象，某个非空间之形状———外延的物体世界为其造型创造提供一种恰当的审美符号体系。当我们从杨梓诗作一个个审美意象经过时，一种总体性的审美对象便出现在眼前，一种崭新的造型系统便建立起来，这个造型系统凝聚了各个意象的有机连续性，将其展现为一种绵延，同时以其独有之方式超越了它的纯时间序列，这正是此种形式的本质。如果我们将杨梓诗歌审美形式与关系当成“空间的”，就显然丢掉了诗人造型美学的真正本质。

杨梓诗歌的时间意象之真正审美知觉，是将艺术形式统觉为一种能动的东西，并将此种统觉行为建构为一种普遍的审美共感。《时间献诗》时常涉及诗歌的旋律空间，这并非单纯之隐喻，诗人的造型中确实存在着创造出来的空间幻象，完全不同于世间物体世界的宇宙现象，因为宇宙现象是一种实在意义上的空间幻象；也不同于运动中包含的空间事实，因为这也过于从实在的意义上解读了诗歌旋律空间是一种完全不同的东西，是距离与范围之真正表象，是从诗之节奏韵律中而不是从运动中或实在的自然物体世界中得来的。所以，杨梓的诗歌美学在于节奏韵律让我们体验到一个或一组韵律调式系统上的方向，就如同在理念上把握空间一样，我们从中感觉到了诗歌的审美要素。诗人创造的实际是诗歌美学中时间的一种属性，是在多维体系中展开时间的一种外在造型，空间是第二级幻象（苏珊·朗格语），它们皆为虚幻的、审美的，与物体世界之实际经验均关联不大。苏珊·朗格说：“任何艺术流派的基本幻象都是包含了全部要素的基本创造”，作品中的“所有可辨因素，都支持着基本幻象，它是不可变的，而描绘它的形式却可以变化无穷。基本幻象是虚幻形式领域的基础，它包含在虚幻形式的发生之中”（苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第100页）。

杨梓在他的诗歌创作中就包含了审美幻象之基本要素，无论是《四月深处》《动物界》，还是《与风并行》《如雪之舞》等作品中的一些“可辨因素”，均支持着诗人所创造的“变化无穷”的审美幻象。正是诗人创造的此一幻象空间，广泛融化世间物体世界之各类存在之物，艺术地将此转化为各种审美意象———只有当虚幻的时间在此或彼的艺术造型中呈现的情况下，空间要素才会出现，然后隐没。杨梓的诗歌艺术幻象有时就像深山峡谷的回声一样，作为另一种艺术的第二级幻象出现，这给了我们某种关于美学上的基本共识与启迪。就如空间可以在诗歌之韵律中忽然出现一样，时间也可以包括在语言艺术的诗歌作品之中，如他关于时间意象的全部篇章结构，也是艺术生命的空间体现。在用审美符号表示范围之内的生命情感时，又不可避免地要向人们显示出时间，在某些诗歌篇章结构中，此种因素表达得极为明显。但是，诗歌的篇章结构不会像产生一个空间整体般地产生一个可感觉的时间整体，时间是第二级幻象；基本幻象决定诗歌审美之特质，亦即决定杨梓诗歌美学的真正本质，第二幻象之可能性则赋予诗人创作以丰富、灵动与深邃之自由想象。

正是此种神游翱翔，才使得杨梓诗歌美学中错综复杂的终极意象的能指性变得难以确切把握。

在阐释杨梓诗歌与时间的关系时，所涉及的诗中特殊的时间意象，基本都是诗歌艺术幻象的本质，以及包括诗人创作与世间物体世界在内的体验过程。诗人创作及其与接受者之间的艺术沟通问题，诗歌创作与时间之解读问题，诗歌意味造型创造之价值问题等，均涉及诗人创作的意象产生、主体表现、美学反思等方面，既在于诗人，又在于接受者，既在于客体世界的丰厚吸纳，又在于主体世界的幽微洞察，所有这些思考，与笔者阐释的理念掺杂在一起。但诗人所思考的诗歌美学世界要更复杂与深远，对诗歌美学的影响也更大，故，此简单的解读阐释根本不能解决问题。这些问题的解决，还必须依赖一种更为本质的、直接针对诗人撕开的中心问题所作的学术准备：杨梓在诗歌与时间中究竟创造着什么？究竟通过什么样的艺术手段，要达到一个什么样的美学目的呢？

三、虚幻经验与主体诗境

对杨梓诗歌作品时间之认识，是一个较为复杂的艺术问题，我们主要还是从作品的造型体系与基本意旨的融合方面进行探讨，当诗歌造型直接体现意旨时，正是虚幻空间的基本幻象随着诗之生命律动，将美的张力完全集聚于造型上，从而抵消了物体世界的干预界限。这就解释了我们在解读诗人时间创造时体验到一种审美的冲动，紧接着虚幻空间的各类意象的出现使我们置身于时间造型之王国的原因。审美上的转化是显而易见的，就如同当我们蓦然从羊群中一眼即可看到最熟知的那只羊一样。不过，我们看到的性质发生了巨大变化：实在的羊群消失了，眼见的羊群或许模糊不清了，但一个整体的活生生的东西从杂乱中凸显出来。由于诗人的虚幻空间的确造成了我们审美知觉上类似的心灵转变：无论是物体世界的时间再现，还是审美世界的时间创造，皆以一种富于表现力的姿态———造型形式出现在我们面前。亚里斯多德在《伦理学》里给艺术下了这样的定义：“艺术就是创造能力的一种状况，其中包括真理推理的过程。一切艺术的任务都在产生，这就是设法筹划怎样一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在创造的对象本身；因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西———因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。”（朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1979年，第70页）朱光潜在解释亚里斯多德这段话时认为，房子与树不同，树乃自然之存在，它本身就有必然产生与存在的道理，而房子是可以存在也可以不存在的，故它本身没有必然存在之道理，因为它之存在要溯源至建筑师，在此意义上它也有些偶然性，朱光潜认为这是亚里斯多德的一个非常正确的看法。这也正是杨梓建构诗歌造型体系时，用不着先揣着一种“审美态度”，然后才去现实世界选择原料的理由。杨梓不是从现实世界中去选用感觉原料，并将其当作时间之经验来考虑，他只采用那些可融入审美对象的感觉素材，借以创造出诗人用来建构诗歌造型虚幻空间的那些幻象结构。

其实，杨梓诗歌美学的虚幻时间也是具有现实内涵的，也能够多方面表达人们的审美愿景，其诗的意象是凝聚、叠合起来的物体特征，观之感到温暖朴实，富有感染力。《狼》这首诗就是如此：“在雪原，轮回于最初的萌动蛋青色的雪与天融为一体早已空旷的羊栏，总是把母狼**到底可它独生的幼崽不翼而飞母狼呆立了很久，突然暴跳起来撕咬洞里的岩墙，随即一跃而出在雪地上发疯地奔驰、哀嗥是一团滚动的烈火，一河咆哮的洪水一夜的狂奔使母狼瘦若远处的晨炊却遇到一只仿佛从天降落的羊羔它急切而缓慢地向羊羔匍匐过去温情地舔着，让羊羔吮吸它外溢的奶汁母狼好像找回了自己的崽子，轻轻叼起跑向雪原尽头空****的老窝谁知一枚出膛的子弹在它身后穷追不舍”。这匹狼立刻作为一种奇妙的审美对象出现在我们眼前，它不是被猎手捕获之后剥去皮毛的野兽，而是一匹温情脉脉、活生生之母狼。普通的母狼是不会“暴跳”或“撕咬”岩墙的，也不会“发疯地奔驰、哀嗥”，它之所以如此，是因为“它独生的幼崽不翼而飞”了。好在母狼意外地遇到了一只“从天降落的羊羔”，仿佛找回了自己的崽子，遂将其拖回自己的老窝，并让羊羔吮吸自己的奶汁。诗之结尾说“一枚出膛的子弹”正在“身后穷追不舍”，是否被打中，我们无从知晓。这里的诗歌语言造型结构非常奇特生动，使母狼与雪原相似，这匹狼并非凡俗之物，不含日常经验，它的确是上天所造，大自然之奥秘就体现在这匹母狼身上。这样一匹母狼之幻象，作为一种时间虚幻之经验，是杨梓在其诗歌造型中建构起来的，诗人一开始便将母狼与雪原这一生存环境紧密地联系在一起，从而使母狼的造型温暖起来。也正是此种联系，诗人才创造了审美体验的物质条件，而将与时间不相干的联想在不知不觉中暂时抛开，这正是审美情感的变幻莫测而又持续不断的反应，读者在刹那间的审美心理上不得不随着诗人的造型走进这个审美对象，去耐心品尝这一奇特果实。

类似《狼》这样的诗，还有《虎》《豹》《狗》等，迷人的虚幻造型十分明显，表象上似乎隔断了与物体世界之联系，而实际已经相互融合为富有张力的审美对象，这是因为它们已载入了主客为一之原则。杨梓诗中所提及的实地实名意象的诗作即属此类。请看《螃蟹》这首短诗，仔细品味诗人那种简明而精确的叙述：“九月，银川的稻田蟹上市个头较小，最大也就三两我买了六只，放到锅里的笼屉上盖上锅盖，点燃煤气灶，它们活着我逃离厨房不久，水就开了螃蟹挣扎的咝咝声不断传来每一只螃蟹都在往上爬行但都无法越过自己的壳，锅上的盖一个螃蟹仰面而躺，再无翻身之机蟹钳、蟹腿撕扯在一起，互相折断十分钟后，一切归于平静归于六个活生生的死亡”。诗中提及的地名与事物，创造了一个完全主观的诗境，而常识意义上的诸多事物如螃蟹之生活环境、如何离开水域、如何忍受巨大痛苦而最终归于平静等并不探究。螃蟹在锅里挣扎而发出“咝咝声”，一只螃蟹仰面平躺着，疼痛难忍的螃蟹腿撕扯在一起，螃蟹的痛苦场面进入了整首诗，几乎每一行诗都让人感到疼痛，最后又将此疼痛凝进全诗，读来令人唏嘘。这些对处于深重灾难中的螃蟹的描述，充分坦露了人类的某种“贪欲”，诗人的处理是一种含蓄的曲笔，就如物体世界的一种比喻，而物体世界实际上既是全然可信的实有现象的一个细节，也是人与自然和谐共处的一个因素。在整个诗歌作品中，诗人与外物的紧密联系，就是将意象的境界转换成一种情绪。外物成了具有精神之存在，难以描摹，捉摸不透，神秘幽邃，但外物与人类一旦有了连缀关系，它就产生了意义。了解更多物体世界的状况，譬如了解诗中所提及的地名，进一步考察母狼与螃蟹各自不同的生存境况与品格，或者深入其中，对诗人建构的那种幻象之理解大有裨益。此类信息与诗人营造的意象系统密不可分，之所以密不可分，是因为它们通过幻象成为理解造型美学的重要因素。我是说，此种情节中之每一因素，均是人的情感表达，故诗人是以时间的心理方式营构意象，而不是将其当作某种客观的历史。

杨梓以时间为经，以物体世界为纬，营造与建构了一个多元色彩的诗歌美学世界。诗人的二十四节气、动物谱系、驻足阡陌，以及时间之风、雪中的各色世界，皆是由进入诗境的意象创造出来的审美对象。诗中之所言及未言，均赋予了时间、地点以审美联想之特性。诗中的每一件事，皆有双重特性：它既是全然可信的抽象世界之细节，也是审美情感的直接因素。在杨梓整个时间意象营构中，无不具有情感价值的因素，无不形成明确而熟见之人类情境之幻象。

四、透过物体世界之表象

虚幻的物体世界这一经验的特征，赋予了杨梓诗歌美学世界比现实世界更为深刻的意义。以诗之情节展示虚幻之世界，乃杨梓诗歌美学创造所独有，那些情节所创造的物体世界的生活幻象，有如一幅画的虚幻空间是画中物体之确定空间一样，为了让审美世界在意念上保持连续性，必须由符合意念方式的情节来建构。那种意念方式，亦即诗人之审美体验方式。其中实践与情感、审美价值与道德价值以及因果关联与审美关联等，均是融为一体的。因为杨梓诗歌美学造型的基本幻象即物体世界表象，是从个人直觉、审美体验中抽取而来的，杨梓诗歌美学的基本幻象———物体世界、虚幻空间、时间及力量，均是可见之空间与生命之时间，以及体验到的抽象性意味造型意象。

虚幻叙述，是杨梓诗歌美学基本的抽象特性，世界之幻象由此生发、持续、获得具体清晰可感的造型模式。在杨梓诗歌的时间创造中，往往是细小的事件或意象变得丰富而形成具有张力的叙事结构，形成一簇簇精美的美学硕果。以上所例举的那些时间之作系列，皆是将日常琐事作为题材而写成的。如蚂蚁、苍蝇、蚊子、飞蛾等意象是何等平庸卑微，但杨梓费尽心机如此营构，是要借此创造一种关于物体世界产生与衍变的思考，从诗歌美学的总体印象及其形成之思考开始，作品立即获得了艺术的生命力：“一只蚂蚁行走于北纬三十八度贺兰山下的戈壁滩上土粒、杂草、石头都是巨人翻越、穿过或者绕开都没有停留从夏天走到秋季，一路向西蚂蚁背着一颗米粒，碰上一片枯叶阵风吹来，蝴蝶飞起”（《蚂蚁》）。正是行走于北纬三十八度的一只蚂蚁连起了与物体世界之关系。诗人作了精细之描述：土粒、杂草、石头与蚂蚁相比，都是“巨人”。一年四季，一路向西，“蚂蚁背着一颗米粒，碰上一片枯叶阵风吹来，蝴蝶飞起”，此即将蚂蚁的能耐发掘了出来：一片枯叶即蚂蚁居住的“大厦”，蝴蝶虽大，但阵风吹来也只能飞去，而蚂蚁有可能安然无恙。在这些作品的时间建构中，同样存在着许多意味性很强的造型细节、意象，对题旨之表达起到了强化与烘托之作用，从整体造型体系看，同样体现了特性化的造型机制。与此同时，诗人建构了动物、植物的时间系统，或者说动物、植物的时间与人的时间有何不同之处。

杨梓的时间系列作品，在审美方式上，既有抽象之意味表征，也有对物体世界之实有描摹。在《驻足阡陌间》的二十多首诗作中，纳入作品的各种意象构成了一个完整的审美造型世界。如春花、高尔夫球、蛛网、西夏瓷片、清水营古城、篝火、黑山峡、青海湖、油菜花、干枝梅、胡杨、焉支山、鹿羊等，诗人将这些意象同样纳入人类多种社会关系之中，描述了人类对自己身处之世界的喟叹及与其密不可分的关系，并且告诉人们“不要浪费人生的每一分钟让自己做回自己，也让别人做回别人所有的美好都会逝去，唯有回忆所有的情感都无规律，唯爱释放能量”（《时间对话》）等人生的价值取向。

读者在阅读中回想曾经经历过之事情并将曾经之经历转化为现在此时的读者时间与诗人创作时间之距离似乎暂时消失了，在读者眼前显现的是曾经历过或见过的事物。所以在阅读《夕阳西下》时，自己仿佛目睹“晚霞由红到灰”与“地上的雾气”等图景。我们从美学上来看待此一现象：一旦进入审美关照，便会产生某种“自失”之现象，自我仿佛不复存在，转而进入审美对象之中。在阅读中所形成的此种回溯意向，实际正是人类社会历史意识的一种体现，就如一个人有追忆自己往事的内心倾向一样。在此一点上，读者与诗人一样，皆有一种设身处地、身临其境、回到曾经之本能。当然，穿插于诗歌中西下的夕阳，犹如一团跃动的火焰，成为人类不息生命之象征，烘托、强化了作品的基本意旨，营造了诗意之审美氛围，使实在之特性化世界图景更加丰富多彩。杨梓为了拓展审美空间，在时间叙述中创造了抒情色泽，建构、摄取了多姿多彩之世间物象：以小草、雪水、花、风、云等纤柔纯洁之景物，象征人类美好之心理、性格，并以此象征人类炽烈之情感。就诗篇中造型景物之丰富多彩来看，其时间系列作品也是很突显的，庶几成了一种意蕴深邃之审美意象链，诗人的每一组诗或每一首诗，皆有一个或多个意味深长的造型意象贯穿其中。某一意象在杨梓的诗歌韵律进程中会反复出现，在不同的语境中暗示着不同的意义。因此，意象在诗人看来乃诗歌美学之光与源，所以它暗示着人类世界的各种思潮与现象。如“火”的意象可以暗示社会与家庭，火具有热烈之特征与燃烧之力量，从此一点出发，有时也被用来暗示既可带来快乐又可能导致毁灭的欲火等。

杨梓这些以时间叙述建构的审美方式，属于以意味造型创造体系营构的诗歌美学整体造型体系，其中充盈着精神与意绪，恰似空中之声、水中之月、镜中之像。直观知识使得我们能够聚焦事物的本质，诗的境界则让我们直面造型，杨梓在诗中所展示的心与物、主体与客体之间的差别消失了，我们在世界中瞥见自身之影像，恰如在镜中，我们的自我造型被反射回来。如果我们出诗境如实境，与我们直观地把握诗境一样迅速简洁，那将是莫大之幸运。

我们一旦将杨梓诗歌的造型体系看作是人类的一种审美符号，看成是人类主体的时间意象，那么诗人之作品为何具有魅力、为何吸引读者也就不难理解了。尽管杨梓诗歌的造型体系提供的现实世界并不比艺术理论更直接，但在此种非逻辑推衍之意象中，它提供了一个更为充分的审美知觉与审美情感的现实世界，是汉语诗歌世界的总体艺术造型创造，除了给人们一个关于自身存在的逻辑推论之外，诗人要进入一种深深的艺术哲学思考。更重要的是在诗人看来，艺术既不是哲学，更非哲学之替身，而是二者相互渗透融合建构的美学体系，这样才能真正进入总体的美学思考。杨梓关于诗歌时间之探讨，正是诗人这种审美符号的创造。

总之，对于杨梓诗歌作品之审美世界与方式，主要探讨了作品的意味造型体系与基本意旨的融合渗透方式。如造型群像直接体现意旨，则属于时间与主体之变异方式；如造型群像间接表达意旨，那自然属于意味造型中时间之暗示表达。不过，杨梓创造之审美世界与客观世界一样复杂多样，一样会有许多特殊的、令人难以把握的事物。确定杨梓诗歌作品的审美认知方式，也是一件十分复杂且困难之事，常常会有一些越出常规之作品使我们在最终确定它的审美方式时犹豫再三。在此种情况下，尤其要注意把握时间系列中造型体系与基本意蕴之结合的特性。以上对杨梓诗歌中的时间性美学问题进行了一些讨论，我们可以得出这样一个结论：在杨梓诗歌美学中，与在其他方面一样，方法论的讨论并非一个大的领域中一个无足轻重的部分，而是此一领域的中心，是所关注的主要目的。因为在一项学术工作中，重要的问题除了所关注的事实的性质以外，还应该确证分析这些事实所用方法的严密与精确，然后才有可能完成这项综合的深入的研究。