笔趣阁小说

第二章 意味造型（第1页）

第二章意味造型

意味的创造，是杨梓诗歌创作明显的美学特征之一。意味造型，是为了传达出某种意味之寓意。这决定了意味造型本身要具备透射此种意味之功能。意味造型区别于其他特征造型，在于其传达寓意之方式乃暗示与寓指的———不能也不应该直接体现它的寓意。意味造型的美学特性是杨梓对艺术创造方式的理解所形成的特有的诗歌创作现象。此一点，构成了杨梓意味造型之特有本质，也构成了诗人杨梓意味创造的特有本质，成为其诗歌意味造型与意味创造的重要标志之一。杨梓的早期诗歌创作是指1986年发表处女作到1993年出版《杨梓诗集》，这一时期，意味的创造和充满了音乐之节奏与旋律是其诗歌明显的美学特征。通过主导意象、重复意象、逆变意象、随伴意象之设置来创造意味造型，是杨梓诗歌创作的基本走向，也是其诗歌意味寓意透射之基本路径。

同时，以有效的传导产生映照力来透射诗歌作品之意味寓意，也是杨梓意味造型营构中常用的方式之一。

一、暗示与寓指的结构特性

杨梓经历了1980年代中国诗人与诗歌创作之崛起运动，对这场运动与这场运动带来的独特的艺术传达方式，他始终持一种平视态度，既不仰慕，也不鄙视。我始终认为，杨梓是一个在形而上诗学殿堂里不断“游**”的诗人，他应该是一个人生派的中国诗人，他不仅反复强调诗与人生的直接关系，而且强调诗与民族的一致性。他在《杨梓诗集·跋》中说“我的诗，是从《诗经》里流过来的”。可见，杨梓在意味化诗歌造型中继承与发扬了传统诗歌艺术的美学精髓。他的意味造型艺术包含着个性化与概括化两个对立面，并且将此统一起来。在暗示形式中，个别与一般、个性与共性之联系是由诗人本身建构起来的；它们之间本来没有必然联系，只是诗人从特定的审美角度把握到了它们的某种相似点，才构建了一个富有主体色彩的二重联结机制，创造出意味造型。这正如黑格尔所揭示的：“意义与形象既然互相分裂……就不是一种绝对必然的互相依存的关系，因此二者之间的关联就不是客观地存在于事物本身，而是一种由主体造作成的。”（黑格尔：《美学》第二卷，第118页）因此，在意味造型中，个别与一般、造型与观念是要发生联系的，但由于二者不同质，其关系也就不是必然的、唯一的、不可改移的。同时，杨梓在意味造型方面有意保持其暗示性乃至难解性，这成了他早期诗歌创作中营构意味造型的自觉追求。我认为，在诗歌中应该永远存有一种难解之谜，诗歌的目的在于唤起所有事物，而不能只有其他目的。所谓“唤起所有事物”，就是要把意味造型方面不求形似、不求全面展示生活之特点揭示出来。正是这一点造成杨梓诗歌创作中意味造型的模糊性与暗示性，从而不能直接反映生活与表达意蕴。哑弦在《杨梓诗集·序》中说：“他的诗，不被世人理解，他从不乞求。”让诗像谜一样难解，这对于杨梓来说，正是一种应该提倡的、应该达到的诗歌艺术的境界。我认为，不求明了，既是诗，也是诗人之特质。应该说，从古至今的中国诗歌美学的发展皆表明一个特质，那就是诗歌艺术最忌讳“说明”，诗人也最忌讳求人了解。求人了解的诗人，多如一个街头的卖唱者，不能算是纯粹的诗人。杨梓就一直坚持认为：“诗就是诗。一切解释都是多余我向来不解释自己的诗。”

30岁之前的杨梓把意味造型中的暗示性与难解性作为一种诗歌美学追求进行了有效实践。由此可知，意味造型这种美学特性是杨梓对艺术创造方式的理解所形成的一种特有的诗歌创作现象。然而，我们绝不能对杨梓诗歌创作的美学趋向作片面的理解与讨论，以为杨梓的创作主张就是把诗歌与生活拉开，就是切断诗歌与接受者的关系。意味造型暗示意图，却并非要制造谜。意味造型之创造仍然带有与现实世界对话、与读者对话之社会色彩，区别只在于：它比具象创造之对话交流多一点深奥性与抽象性。故，杨梓极力保持意味造型之暗示特质，目的不是让人“看不懂”含义；如此构思，只不过是在人们走向理解之道路上设置一些必要的曲径罢了。设置曲径之目的，既是激起穿越此曲径的人们更大的自信心与探索力，亦是培养穿越此曲径之人对生活更高层次的观察力与思考力。卞之琳《关于〈鱼目集〉》中有一段话，颇能表达出意味造型创造时之良苦用心。他主张诗歌创作要有独到的特点，但独到不是让人摸不透、看不清。他说：“旧材料，甚至于用烂了的材料，不一定不可以用，只要您能自出心裁，安排得当。只要有新的，聪明的安排，破布头也可以造成白纸。‘化腐朽为神奇’并非绝对不可能。所以我们说有‘内容’，不如说‘言之有物’，说‘有物’毋宁说‘有独到之处’。但‘独到之处’，并非标新立异，在文字上故弄玄空或者把字句弄得支离灭裂，叫人摸不着头脑，假若您自己感觉不具体，思路不清，不能操纵文字，不能达意，那没有话说，要不然，不管您含蓄如何艰深，如何复杂的意思，一点窗子，一点线索总应当给人家，如果您并非不愿意他理解或意会或正确的反应。”（《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年，第99页）意味造型的创造，是把一个谜交给读者，是把读者带进一片迷蒙，但它又不是仅仅只把一个无解之谜交给读者，让读者在无解之谜中沉沦，欣赏不到诗之内涵，体验不到诗之生命价值。其实，杨梓在意味造型营构之时，就已经留下让人进入他的世界直至内层的通道，让读者在他留下的“窗口”中窥探他创作的隐藏奥秘。亦即说，诗人并非停留在幻想色彩之形式上，而是要创造出诗之含义；同样诗人也不能停留在含义上，而是要以形式来表达自己的思想。所以，对于高明的创造者与高明的欣赏者而言，诗的意味造型不仅仅只是一个谜。虽然理解意味创造没有什么通天大道可循，但曲径通幽更能增加接受者的审美志趣。

我发现，意味造型之营构是杨梓按照意味美学之透射志趣设置的。也就是说，杨梓对意味造型之营构，总是以其能够成为意味造型并能传达意味美学为目的。因此，意味造型之营构虽以能否成为谜作为成功之一种权衡手段，同时，它也以如何才能更好地破译出这一谜底作为营构之目的。其实，诗歌艺术在其真正的语言造型中，能够使我们感觉到一种非常新鲜的、令人回味无穷的、一时又无法言说的所谓有“意味”的东西。无论清晰与否、直接与否，总是有一种“艺术无限”的东西被体现与揭示出来，让读者在接受中感到美滋滋的，一时难以自拔。故，杨梓在意味造型中所考虑的是两个相向流程。一个是谜的建构流程，是谜的隐蔽流程；一个是谜的解构流程，是谜的意义之敞亮流程。既建构又解构，既隐蔽又敞亮，正好是杨梓诗歌创作意味造型特有的含蓄隐晦之美，却又让我们能够领略其奇妙之处。这就是杨梓诗歌创作之特质，也是他意味造型可以顺利地透射其内涵的内在机制。由于其诗歌创作意味造型的非实在性始终不能抽去，故意味造型应该是基本前提，是把实在之物变成不实在或不那么实在之物。这正是杨梓诗歌创作之意味区别于具象的本质之一，因而也应该是其意味造型在营构中遵循的美学法则之一。

就大体的诗歌创作路向而言，杨梓为了实现透射寓意的目的，在意味造型的营构方面做到了多个方面的某一点。多个方面是：或者离开实在而至超越，从而使接受者不被实在之关系与含义所束缚，能够在超越实在之情况下去思考诗歌的意义。或者脱离具象而进入抽象，面对具象只能得出很具象的思想成果，进入抽象就能包括具象、消解具象，而得到有关社会与人生之抽象思考的哲理成果。或者从此岸到彼岸，不能让接受者只知观照眼前之物，要安排必要之途径，让接受者明白应当通达彼岸，从而达到理解诗之目的。此时，读者身在此岸，看见的是眼前世界；心却在彼岸，想的是那遥遥之远方。有了诗人如此之美学营构，读者的想象力不是被诗歌作品桎梏了，而是被诗歌作品激活了。因为杨梓“不愿扼杀读者的再创造”。这就必然会产生意味造型的创造者———杨梓的一种美学期待：读者积极参与到作品中去“再创造”，去探索诗歌艺术背后之奥秘。这不一定就意味着所有寓意之谜皆可轻而易举地被揭破，但揭破意味造型的寓意之谜，领略意味之美，应当说具备了充分的条件与可能性。意味造型之意义，是在其营构之中被世人奇妙地、悄然地释放过的。这是杨梓意味造型营构的匠心所在，也是我们理解他诗歌作品之关键所在。

二、音乐与诗之融合

杨梓早期诗歌创作的另一个特征就是充满了音乐的节奏与旋律，这符合中国音乐文学的传统，也符合诗人自言“我的诗，是从《诗经》里流过来的”之表白。借助音乐的节奏与旋律，在意味造型中实现寓意透射是其诗歌创作的重要艺术表现手段之一。近现代音乐文学史家朱谦之在其名著《中国音乐文学史》中说：“只有浩然一片的音乐世界，而在音波反复曲折的地方，却成了绘画的假象而表现，就是绘画世界……音乐世界是晦暗模糊的，绘画世界是细致刻划的；音乐世界是暗示的世界，绘画世界是描示的世界。所谓宇宙生命的大流，就是这样声色相通，官觉交错地来表现情感，创造伟大的艺术世界的。”

朱谦之引潘梓年《文学概论》一书中之一段话说：“人们的生命是一个流，不断的向着一个永久流去，也有时聚成大海，波浪拍天；有时汇为小河，慢声低唱；有时受着太阳吐金光；有时常对明月发笑；更有时蒙了云雾，现出凄惨的颜色。然而他终究是个流，永远不断的生命之流。这个流反映在声音上成为音乐，反映在色线上成为绘画，反映在形体上成为雕刻，反映在动作上成为舞蹈，反映在文学上便成为文学。”（朱谦之：《中国音乐文学史》，上海人民出版社，2006年，第19页）这些简明扼要的论述，将文学艺术的源泉呈现在我们的眼前。文学艺术的源泉就是作家胸中的“真情之流”（朱谦之语），就是音乐在文学艺术中之活动体。对于在诗歌中创造意味造型的杨梓来说，把音乐与诗歌创作巧妙地融合在一起，进行全方位的思考与营构，是他很突出的一个美学特征。

我认为在中国当代诗人中，杨梓是很唯美而又最富有灵性的诗人之一，同时也是对意味造型艺术有强烈追求的诗人之一。他认为在诗歌创作方面，要“给形象的和抽象的事物都赋于生命，让每一个词汇都能跳跃自如，把一粒沙尘当作新生的婴儿，诗也就有了灵气我写诗，往往把一切都看成了有血有肉有灵魂的人，常常把一切都看成我自己”。他说的“让每一个词汇都能跳跃自如”，就是指音乐的节拍、音符和韵律。音乐的节拍、音符、韵律是被诗人置于诗歌创造的首要位置来加以观照的。按照杨梓的认知，诗对音乐之借用，正是诗歌向审美极限发展的必要一步。诗人善于运用节拍、音符、韵律等元素，这些元素是他诗歌美学上非常得力之助手；也许只有在诗的音乐中灵魂才最接近崇高之目的———在诗情爆发力到来之时力争达到的崇高目的，即意味造型最美的创造。我们读杨梓的诗，总觉得他的诗里有音乐，而且旋律、节拍、音符与节奏非常突出，时而明快，时而舒缓，时而温婉，时而强烈。他的诗与音乐之融合，就其意义而论，会促使诗的发展获得更为广阔的天地。我一直认为杨梓是从音乐、绘画等艺术门类中吸取诗歌创作知觉最多的诗人，尤其是音乐成了他意味造型创造中改变诗艺之重要手段，于是，在他的诗中充满了自由、新颖、轻灵，但不乏深邃之思想意蕴。我们试想，不是引入一个单调的迭句，而是使每个事物、每一片风景、每一种灵魂之状态均有其迭句，我们可以从他诗的每一个段落中去体认；在他的很多诗之结尾，所有被我们体验到的词语标记融合在一起，均形成一种富于旋律的“真情之流”，最终出现反衬与迭句对照、相遇之结果。所以在我看来，杨梓的诗就有了朱谦之音乐文学理论中所说的这个世界就是一个永远不息的“真情之流”之效果。“真情之流从他传播音乐的韵律，如《庄子·齐物篇》所谓‘天籁’、‘地籁’、‘人籁’，宫商虽千变万化，却都是大自然的音乐之流之一波”（朱谦之：《中国音乐文学史》，第18页）。杨梓之所以会在诗歌创作中运用意味造型，就是因为意味造型在他的诗歌创作实践中作用很大。原因有二：一是表明音乐对于意味造型创造而言极其重要，意味融合音乐对意味造型有着很大的潜在影响力。二是杨梓在诗歌创作中融合音乐，其营构之意图相当明显。其中一种特定的旋律，不仅或多或少地暗示一般的意味造型，还表明它蕴含着一种特定的思想、理念与美学。杨梓通过创作实践对音乐与文学融合的认同，表明他试图借助音乐之力来创造富有魅力的诗歌，他把音乐性作为诗歌创作的至高境界来追求。他在《舞蹈的夏》一诗中写道：“黄米色的月穿过南窗的槐树轻轻又轻地飘进小屋我感到夜的长发忧伤四溢……我拧亮第一颗昏星抱起她的一沓素笺潜入最深最沉的音乐与她共舞……没有雨的夜晚感受不到生命的况味我从最冷落的一角走进雨乡让所有的痛苦与幸福都在心头淅沥让浸泡于水中的月色照亮每一个前方雨越下越大从莫斯科郊外传来的乐曲在我波浪的心地响起我跟随雨点的节奏为她独舞”。我在读此诗时，蓦然想到贝多芬的《月光曲》，似乎听到了《月光曲》优美恬静的旋律；杨梓不时用一种“很印象”的写法，表现月光与心的交响乐。音乐乃诗之本质的一个层面，是杨梓诗歌创作的重要内容之一。由此，我们完全可以说，诗人心怀从音乐中寻找实现自己创作目的的强烈愿望：要把意味造型的创造上升到音乐创造之高度，使意味造型具有音乐般的魔力。

那么，为什么在意味造型之创造中，诗人会如此巧妙地融合了音乐呢？原因就在于音乐对诗歌创作之介入使得意味造型变得虚无缥缈与空灵悠远了。

一方面，虚无缥缈与空灵悠远淡化了意味造型之实在性；另一方面，虚无缥缈与空灵悠远为读者提供了对意味造型理解时展开更大想象的可能性，意味造型对音乐之借用，正是对音乐的抽象性、不实在性与非确定性之借用。音乐提供的东西，正是意味造型创造中所欲获得的东西。正因为音乐所追求的是意味多于真实或实在，所感受的内在性也多于外在性，所激发的不确定性因素也多于所暴露的确定性因素，故，先验论美学得出结论说，音乐深入到世界的精髓之中，因为自然与精神确实是在无条件之中的，一旦音乐表现了自然与精神的此种统一，它便向我们暴露了事物的本质。音乐不同于语词符号或者用在意味造型艺术中的寓意符号，音乐的声音，在它们的符号中是不明晰的。

音乐不能指明与详述它所唤起的内涵，此事实已成为音乐内涵理论化尝试的一个基本困境而经常被学者引证。但从另一方面来说，内涵的此种灵活性乃一种特长。因为它使音乐能够表达那些可能被叫作超现实的神话之本质，以及在人类生存中主要的与充满生命力的经验之本质。其实，所有内在之事物都是悦耳动听的，它们自然而然地表现为音乐，使音乐之含义更深一层。比如杨梓在《野黄昏》中写了一组以动物为意象载体的诗，非常玲珑剔透，意味造型十分鲜明，很耐读。有谁能用逻辑语言表现出富有音乐性的诗歌对我们所产生的效果呢？这是一种不能言喻、莫测耐品之言语，它将我们引导到无限之边缘，并使我们长久凝视此类意味造型画面！故，音乐被杨梓有意、自觉、巧妙地植入了他的诗歌意味之中；诗歌意味从他那里获得的就是一种强化意味造型特征性的美学力量。对音乐的利用，在杨梓诗歌意味造型中很明显，诗与音乐卓有成效之融合是其意味造型之突出表现手法。他在《野黄昏》中写了近二十种动物，此组诗一直以来让我喜欢。我觉得人世间不管什么动物、植物或零碎的泥土瓦片，到了杨梓的笔下皆能变成有滋有味的诗歌美篇。别的不说，此组诗中的《乌鸦》《苍蝇》《蚊子》《蛤蟆》等诗作就非同一般。这些诗作中的动物平常是被人所唾弃的，但到了杨梓笔下皆成为好诗，是诗与音乐融合的成功之作，尤以《乌鸦》最为突出。我觉得凡是读过《乌鸦》这首诗的精彩段落之人，皆会被那刻意使用的“杨梓式”词句之力量所打动。可以说在汉语诗歌中，人们很少使用此种方法。我的意思是说，为达到某种美学效果而采用的合理手法，或者说从未有诗人有意识地使用过此种真正巧妙之方法。确如此，杨梓的成功在于他谙熟读者之心理，了解读者灵魂之共鸣出自对不同音符的感知。

他发挥了此一点，遂使他的诗作有了不可思议的美学力量，既实现了自己所确定的意味意义之传达，又把此种意味意义巧妙地随着“杨梓式”语词、语韵所产生的乐感输入到了读者的心中。《乌鸦》本属于那种表达忧郁情思之诗作，忧郁之句调和低回之旋律正好成为其内涵之恰切载体，烘托着忧郁情思深入读者之心。《乌鸦》的创造，乃诗之美的创造，也乃音乐之美的创造，两种美的融合，成就其为一篇杰作。

杨梓的这组以不足挂齿的动物为题材的诗，是用鲜明的节奏创造出某种愿望未果之失望感。这对引发诗之意味义起到了至关重要的作用。此组诗表达的是失去爱与生命力以后，在行善或放逐的过程中会有一种无依无靠感。

此组诗没有指向某种人为的节奏，诗的语言就像少女青春期的爱情一样，充满了好奇，显得铿锵有力。诗人在《鹰》中开始的几行诗里，通过对称的重音表达出鹰的生命感。“顿时群鹰荟萃拉开暴风雨的前奏大漠立刻萎缩缩成餐桌抑或温床西山恍若老妪每一道皱纹里都填满**这是怎样的一段序幕鹰和牛之间绝对真空太阳不是红烛无泪可洒”。此处的声音似乎还是微弱的，节奏也是平缓的；接着诗人写道：“不同羽翼的鹰因相同的俯视铺平一片默契随即卷起几股青云集中射向很肉感的目标予以覆盖”。此处的“不同羽翼的鹰”显得非常默契，相互间很有共鸣感；鹰在“此时无声胜有声”的语境中，被大漠卷起的青云覆盖住；此时，“群鹰甩开翅膀放纵长脖伸展血红色的目光用利爪撕破一层层挣扎狂妄无度地瓜分空间贪得无厌地疯吃时间淋漓无止地宣泄饥荒闪电之间远景被彻底摧毁在如火燃烧的大漠上一堆牛的化石顿生水草”。在这些诗句中，由辅音与元音组成的时高时低的奇特音律，使我们感觉到在干燥的荒漠戈壁那里似乎确实有许多鹰在贪得无厌地宣泄饥荒，让如老妪的西山“顿生水草”，让昔日的草原不再成为荒漠，它欲传达出垦荒者的悲凉以及荒漠失去绿色这样一种具有普遍社会意义的人生体验，于是借助“鹰”的利爪、血色目光等意象，通过对垦荒者踯躅画面的刻画描摹得以实现。所以，《鹰》能够让我们感受到诗中鹰的凶猛意象与垦荒者凄凉心境的统一。《野黄昏》这组诗，如果在一般诗人笔下，必定写出“恶”的意味，但在杨梓笔下，音调的悦耳、流畅、悠扬反而成了他的美学追求。杨梓让本就不足挂齿的动物，如苍蝇、蚊子、老鼠、乌鸦等，来表达和谐、悦耳、优美与灵动，就是欲借此种特殊的物象所具有的音乐性来表达他的特殊的思想感情。

生命永远富有活力与个性，那么，表现生命之音乐又怎么能够不以同样的形态出现呢？在此，我们只有对杨梓诗歌艺术之惊羡，而不能因其诗作表面没有写到音乐就否认他诗中强烈的音乐性。其实，杨梓对诗中音乐性之独识，恰恰证明了他的诗歌作品对音乐性之践履。杨梓甫一步入诗坛就不是滥用音乐性、不依赖音乐性的诗人，但他是一位决不放弃音乐性的诗人，只要音乐性与诗歌作品之意义相关联，他就认为是有价值而值得使用的。他在《杨梓诗集·跋》中曾说他喜欢贝多芬，而与诗人关系最为密切的就是节奏感与结构感。我想杨梓的诗歌作品可能会非常接近类似音乐的东西，由此造成他的诗节奏十分鲜明，结构十分明晰；我在读他每一首诗的时候，往往首先感到诗以一种特定的节奏映入眼帘，而后才用词语表达出来，而且这种节奏已经助我解读杨梓创造的诗之意味与造型。这种经验并非我个人所独有。诗中主题之反复运用与在音乐中一样自如；可能会出现这样的诗，它像是用几组不同的乐器来表达主题；可能会出现如此之过渡，它与交响乐或四重奏中的乐章结构相似；也有可能用对立法则来安排这些素材。杨梓在《野黄昏》中的音乐性选择是独特的，这证实了节奏的和谐，甚至音乐性表达的特有位置。这种诗的音乐性实践与其他诗人的艺术表达是不同的，杨梓在他的意味造型诗的音乐追求上非常“唯美”，且达到了相当大范围之拓展。他的诗作显示出，意味造型之音乐性可以在十分宽泛之音域范围里作更自由之选择；只要每一种选择与处理是恰当的，它就会成为诗歌创作之有机组成部分。

三、诗中的律动符号

以中国当代诗人杨梓的意味造型来看，他的诗对音乐的摄入一开始就显得十分自然与成功。这不仅使得他的诗之语词形体变得如水如空气流动婉转起来，也使他的诗之情思内涵变得如烟如云飘忽不定起来，从而完成了意味造型之创造，达到了暗示之意图。他的《永远的家》就是一例。“酒是一种孤苦烟头明灭不定闪烁一串浅浅的跫音谁的情语犹如阳光及火柴擦过盛满激动的**只为那一销魂的挣扎熊熊燃烧有位似曾相识的女孩捞出酒中之月树起一块无名的碑在飘雪的西部为流浪汉建起一个温暖的家”。这里显现的是借酒浇愁的传统审美意象，诗歌抒发的是人生无常之感慨。空寂之月夜街角，明灭未定的烟头散发着微光，那销魂之挣扎在熊熊燃烧，皆在传达着一种无以言表的人生愁绪与无奈之感。但是很明显，“酒”之意象营构留下了较大的非意象空间，充塞其间的是音乐。舒缓之节奏构成的低回婉转之旋律，已把诗人之一腔愁怨化入诗的空气中，吹进人之心头。故，《永远的家》不是以意象取胜之诗，而是以诗中之音调、节奏、旋律的合理营构取胜的。欣赏如此之诗，你大可不必一开始就进行思考，只要你随着诗之音调、节奏、旋律一起震动你的心灵，你的身心就会慢慢升腾，在生命转化为音调、节奏、旋律之际，体验到诗中意象之真谛。你未必同意诗中之倾向，也未必要进入诗中之世界，却又难免不因此诗之撩拨、此音乐之感染，与诗人一起去轻轻地感伤一番，去细细品味人生之底蕴。我们在杨梓诗中，通过铿锵之音节，似乎得到了一股催眠的力量，此正突显了诗之音乐般的魅力。《永远的家》既是诗，亦是歌，诗人以音乐入诗、以音乐来创造诗之意味所需要的朦朦胧胧、恍恍惚惚之美学力量之意图，表露无遗。

组诗《野黄昏》中的《兔》尤为出奇制胜。全诗云：“当生命的追求达到顶点死亡便会尾随而来是你饥饿的追逐使我孤立于天空的边缘背对着你俯视深不可测的现实所有的感觉大幅度滑坡爱与恨被足迹潇洒成一首小诗那时你和我对立于多梦的峡谷我就不再生产梦幻而同你一起展销疲劳在这座风化了的石山爬山是你给我的选择使我找到脱落的自己为了剔除平庸留下一声精神的感叹我为你支出整整一生的孤苦在山巅我淡然回眸你是恋人是猎人还是死亡我还能拒绝你半次吗还能从山上滚下来吗”。诗作通过对梦幻之模拟，创造出梦幻律动，消除了诗中语词与意象造成的视觉感，给人一种听觉之印象。故，此乃一首由语词营构的音乐之诗。看起来它孤立得只有梦幻之感觉，这梦幻之感觉如“兔”一般，或在天空之边缘或在峡谷树梢间流连，或在山巅游**。然而，由于此诗已成为音乐，意欲激起的是人的音乐感，故其把意义交给了节奏，交给了音乐。因此，当人们被诗作的音乐、魔力带到山巅、峡谷时，已心入空谷，感染上了荒凉之感；待到达遥远的云山梦幻时，已身在云山，感染上了寂寥之感；待梦幻化为故乡或化为石山时，感染上了悠远无边之感。唯其此诗孤立、孤苦，诗作在此才成了引发人们产生荒凉、寂寥、悠远无边之感的触发器。不孤立、不孤苦，人们的联想、人们的体验反而会被束缚住而不能自由驰骋。故，此首诗不是没有意义，而是借助音乐表现了它的意义———一种特殊的情感体验。其总的情感基调应该是忧郁加抗争。忧郁的是无奈，抗争的也是无奈，它并非人类之劣根性，而是灵魂自由时可能有的一种反应；是对永恒所产生的瞬间感，对自然界之萧瑟所产生的疲倦感。诗人在梦幻中听到了这个启示，也就利用梦幻的苍白之律动、驱散不尽之余韵，表达了此种情感。

此首诗之成功，正是在于诗作把音乐之朦胧、抽象与不确定的美学性质发挥到了极致。

我觉得诗的音乐性应游离于价值之外，否则，我们无法读到具有杰出音乐美的诗，实际上我也很少遇到这样的好诗。我如此解读这首诗，当然不仅仅局限于此首诗，是因为诗人的作品是用音乐打动我心，我被其价值自然而然俘获。这就告诉我们，解读杨梓诗时要注意诗之营构特点，对于音乐性很强的诗，要从音乐特性入手，舍此而图他，易犯解读不公之病。杨梓很多意味性的诗歌作品对音乐之利用都非常广泛、妥帖，这在他的许多诗作的意味创造中亦达到极高之境地。

杨梓早期的诗歌作品明显具有未来性，有些抒情短诗写得很美，令人醉不释手。诚如他在《杨梓诗集·跋》中所言：“我的诗，正如诗友所说：离诗坛越来越远但我知道：我不是落伍就是超前，我不是传统就是现代或者说：我在努力把传统与现代熔于一炉关键是：我能成为自己，这是我的欣慰”。从杨梓的解说与界定来看，他在这里倡导的诗歌思路可以称为超前诗、传统诗、现代诗、杨梓诗。我认为他的诗绝对是现代诗、超前诗、杨梓诗。不论如何认定此种诗，诗作被意味思维浸润，已是不容否认之点，因为杨梓诗歌作品的最主要特征是与具象写实传统的分离与融会。他在强调超前意识的诗作其实更加具有“非个人”之特点时，实际上也肯定了诗歌的音乐性在意味造型及传统与现代的融合中所起的作用。诗人在告诉人们不要忘记人生有峡谷、梦幻、石山、平庸、感叹、孤苦、死亡等时，其潜在意思是说人与世界、人与命运之间还存在着鲜明强烈之对应。此对应，运用暗藏在诗中的音乐性来表达再恰当不过了。很明显，只能用音乐性来进行诗的意味创造与揭示。故，诗人认为具有意味造型特征的某些具有音乐属性的未来诗歌，将“让每一个词汇都能跳跃自如，把一粒沙尘当作新生的婴儿”，尽力表达人与世界、人与命运之间的关系，表达诗人的思想与他的梦幻，让诗有灵气。此处“一个词汇都能跳跃自如”

与“一粒沙尘当作新生的婴儿”，就很富有音乐的节奏与符号性。应当说，诗人如此实践，并且在美学上作这样一种选择，乃走向意味创造之必然一步。依此来看杨梓的诗歌创作，其中的音乐意味是很浓的。

杨梓的组诗《野黄昏》与《无宝镇》就是这样的代表作。“晚秋的碎石靠在墙壁的余辉遮掩着废墟的微笑像吉普赛的流浪之歌陶醉在小镇的手上跳跃在完整的破碎中穿梭从红门的缝隙滚滚而来一片繁荣的呕吐或跃于渊……面对无数生灵堆积的岛国一个民族的灵魂在流血我在为谁流亡在充满迷梦的现代荒原……空茫的祖训如无魂之躯我扛起哲人的头骨把沉甸甸的钟声抛向风吹草低的西山脚下伴随行云流水的琴声如泣如诉地飞舞……鸟群元素之间的符号飘向没有足迹的荒芜之界它们不知道一扇扇小窗隐藏着残忍的花瓣它们的哀鸣悲壮而且神圣如石而落似海而倾麻雀弱小的翅膀不再栖满黄昏的枝头鸽哨消逝于和平深处大雁的南北之行被锐利的目光切断那只小女孩的丹顶鹤重陷绝迹的泥淖凤凰不死的火鸟只活在城市的语文课本里所有的飞翔都在流失向天国流失……”（《红门：启开与关闭的瞬间》）。红门与沉甸甸的钟声一样，是个意象———音乐符号的意味，刻画对象的心理活动的整个过程与红门之暗示紧密相关；它不仅使音乐旋律的节拍飘然而下，还使隐喻暗指之范围有所延伸。红门的音乐性之意味义是多重的，当其与不同的对象结合时，便有不同的意味义。小女孩的丹顶鹤、不死的凤凰火鸟，暗示人类生活中从未找到的一种启示，那就是个体生命终将消逝，人类的精神或永无止境地活在“语文课本里”。此时的诗歌内容与节拍的大幅度跳跃，恰似音乐的旋律过渡一样———我们已无法看到人类精神的实有存在，只能从“语文课本里”去寻找———从音乐声中去聆听。此时的诗人已经完全摒弃了写实主义的叙述手法，此诗融入了音乐的多个“声音”与多个“声部”———并不在有意识或潜意识的层次进行独白，而是代表了20世纪中国一个市民阶层特定对象整体生活的多个部分，这多个部分说明不同的个体对精神体验之反应。实际上，《红门：启开与关闭的瞬间》是通过多个不同层级的心理细节的音乐性运演，展示人的生命之全过程，即从诞生、成长、成熟到衰亡。此诗乃诗之音乐，亦乃音乐之诗，将其看作是杨梓音乐文学之代表，当是有理由和恰如其分的。

在杨梓的此种意味之作中，音乐对意味造型之营构与意味寓意之透射依然出奇般重要。《杨梓诗集》共分四辑，或生命的四个阶段，每一辑都有一段抒情的引诗，它支配着全辑的内容。在这些引诗中并不出现任何对象，它们分别描写不同景色在不同语境中不同时刻的种种变化。此景色围绕着各种不同的植物、动物以及人文景观，如山脚下的一幢房子，雨水引发的洪水一阵一阵地涨落，大雁早出晚归地飞翔，花朵盛开又凋谢；透过窗户所看到的种种物体，例如“在圣洁的西山有我永远的等候与追求凝望天涯之路我必将触到自己里的自己”，这些灵动的艺术知觉随着“唯一的绿色”的变化以不同的形态出现在不同的引诗中。整个技巧富有音乐感：各种物体都变成了表达不同主题的音响，忽强忽弱，相互交织，轮流突出。这些抒情引诗是杨梓诗歌中造型最为生动之部分。故，完全可以把杨梓的这些诗既看成一部音乐文学，又看成一首诗。所以说杨梓诗的结构具有音乐结构之特点，是符合诗的律动事实的。《无宝镇》里的许多诗正是用其音乐结构，犹如交响乐一般展开了对生命历程的抽象复制与共振推导，把生命之过程、生命之回环往复、生命之奋进与活力、生命之痛苦与死亡之纠结表现得淋漓尽致，唱出了一曲生命之歌。

《天涯路》《无宝镇》等诗中融会贯通的音乐，实际上源于杨梓的自觉营构。考察杨梓的创作过程会发现：诗人一边把诗作置于意味化统摄之下，一边也把诗作置于音乐化统摄之下，这不是巧合，而是巧构。在此，意味之虚拟性呼唤音乐，音乐之抽象性、模糊性强化意味。此乃令人赞赏之一种美学张力。

关于意味，诗人表达的是对具象摹写之否定。诗人让每一个词语都富有诗的灵气，亦即说在杨梓的诗中，一切无用的、没有生气的、多余的抒写统统被取消；诗作全力以赴抒写那些大千世界变幻莫测之瞬间，不管它包含什么内容，姑且认为那个瞬间是知觉，是黄河、古峡、大山的呼喊之结合。杨梓能说出自己好多诗作的由来，也能让虚拟的对象回顾过去与瞻望未来，但是他不愿意这样做。他认为世界上每一位大诗人“都是一条大河，我只取一瓢饮之而不愿掉进某一条河流”；“诗就是诗。一切解释都是多余”。杨梓终于实现了意味的空旷，不让诗之由来、细节把诗充塞得太满。音乐性，亦为其营构中用尽心力谋求的目标。在他早期的诗歌作品中鲜明地交织着诗与音乐的关系。他的许多诗都可转化为一系列莎士比亚式（莎士比亚式独白一般被学界解读为“沉思型、抒情型、雄辩型”）的戏剧独白，关键是要使诗作随着“流浪”的节奏均衡地不断重叠出现。我读他的诗，庶几就是在亲耳聆听贝多芬的四重奏，突然就觉得贝多芬音乐中的田园、月光、森林，以及旋律中奔涌出的激越、舒缓、悲怆、雄壮、狂放等进入视觉与听觉，那些音乐情景似乎尽收进来，而不让我的阅读中断。这是杨梓的个性，也是杨梓的自我挑战。我感到他对诗的语词、结构、布局的安排，就像音乐段落一样，不管音乐旋律如何变奏，都把重音落在主题上，让重音结束作品。《幻化》以“裂谷是我乾坤月岛如我梦境随意地卧雪而眠忽见芳月中的仙岛**漾于清幽的碧落一种万物之外的光波自我的灵魂之隙迸涌而出天海一色”结束全诗，其作用是两方面的：既取得了音乐般的效果，也在此音乐般的效果中把主题随即输入人们的心中，让人震颤不已。故，可以说杨梓诗的音乐性结构正是他为其诗作所欲表达的生命精神寻找到的恰当的节奏形式。我仔细琢磨杨梓的诗歌创作，发现其诗作与音乐的关系极为密切、极为直接，其中出于意味之目的而设置的节奏感、主题音乐对意味造型之践履亦是很有益的。他的《致小水鸟》里因时序变化而产生的波光感，在《墙：沉默的玫瑰》里不断出现的“在没有日期的孤岛上”，用信笺做成的“闺房”，“住着你和我的玫瑰海的音符为你翻飞春的雨露为你飘落”的主导音乐，均是例证。此一切说明意味营构融合音乐，是其意味造型的重要途径之一。

分析杨梓诗歌中之意味造型，特别是寻觅意味之寓意，不注意音乐之作用，不愿意从音乐之角度感受它，皆可能是一种失误。音乐与意味太接近了，从音乐角度去感受杨梓诗歌之意味，势不可免。不过，要提请读者注意的问题是：在杨梓有的非意味诗歌创作中同样有对音乐之融合，但它主要是对音乐美感之融合，音乐只是它的外在装饰，或者只是它的局部要素。它对音乐之融合，很少是对本质之融合，故杨梓诗歌非意味的创造中兼有音乐成分以后，它仍然是诗，仍然保持着语词的硬性与触角。意味的创造一旦与音乐结合，它就与音乐在本质层面化为一体，它是诗，却已是音乐与诗歌之融合———音乐的文学；它有语词，而语词已被音乐软化，更像音符。因此，在研究分析杨梓诗歌文学与音乐的关系时，我们不能忘记这样一条原则：诗歌中融合音乐，不仅是出自美感的需要，更是出自意义的需要，这里的音诗融合就有了意味之色彩。

反之，只有美感的需要，而无意义的需要，此时之融合只有方法之意义。意味造型之营构对音乐之融合，正是相互占有，并且应当是发生在本质层面上的相互占有，亦即本质占有与本质化合。只有如此，音乐才能名副其实地成为意味寓意之载体，带着意味寓意升华，让人们从中谛听到来自意味核心的那种意义之强劲震**，领略到意味造型深藏不露的精深内涵之微妙启示，从而走向意味，与意味义对话交流，把意味义化为生命之一部分。