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第十三章 叙事符号与史诗图景（第1页）

第十三章叙事符号与史诗图景

一、给党项人昭示了什么

细节之融合，叙事情境之渗透，具象叙事与喻象叙事的结合，是一种对称性融合活动。作品被融合的范围与叙事情境产生的效应是十分吻合的。细节之融合，是从史诗叙事的某一角度作用于作品。情境之渗透，虽然对作品的支配力有所增强，但它往往只是作品内容的一个方面，是构建作品内涵的一个层级。故细节与情境之融合，还只是影响史诗局部的艺术方式。在具象叙事与喻象叙事的造型中，还有一种非对称性融合方式，就是融合的内容与篇幅与其在作品中的作用并不匹配。虽然这种融合有时只是片言只语，但此片言只语能对作品起到画龙点睛之作用。当此种融合已经带有普遍性时，此类普遍性范围之内容只是作为一个填补性的造型要素融入其中。此种融合也能够影响史诗作品之整体，但它不会改变史诗作品的基本品质。重视史诗之此类功用，对我们阐释作品乃至阐释诗人当时之审美构想皆有很大帮助。

我认为，此乃具象叙事整体上的喻象叙事氛围，是喻象叙事架构内与具象叙事的融合，这是诗人史诗创作与实践的一种方式。

《西夏史诗》如果只在具象叙事中设置喻象叙事氛围，那还属于具象叙事，创造出的还是类型化审美符号。但诗人显然不满足于此一点，而是又在具象叙事中融入了喻象叙事符号，或阐明党项人之心理，或揭示西夏的历史命运，或营造历史冲突中某种特定的情景，这些都有助于理解这部史诗的象征性内涵。杨梓的这部史诗与一般的象征性叙事作品不同：一般的具有象征性色彩的作品都会在叙事情节中透露出作者想表达的深层意义，但杨梓描述西夏历史的这部史诗不一样，史诗情节中没有透露这种深层意义，没有提供给我们任何哲理的暗示，构成史诗的是一连串的意象以及不同类型的造型叙事。我们一般所理解的象征，是以真实的存在来证明理念的存在，就是说从具体的象征意象是可以理解它象征的理念的。而在《西夏史诗》中我们面对的是一系列历史文化符号。杨梓在这里创造的意象性历史文化符号，其实就是他象征性的美学理念。

象征性色彩的叙事氛围笼罩着具象叙事的历史世界，如同浓雾弥漫山峦。拨雾是为了窥见山峦之面貌，但由于山峦已被雾所笼罩，故对山峦之感知与云雾难分。此具象叙事整体中的喻象叙事符号，实际上产生了对具象叙事的某种涵容性效用，只有把握住了此种涵容性效用，对具象叙事的阐释才能更清晰、更丰富。杨梓就是一位善于创造喻象叙事氛围的现代主义诗人，《西夏史诗》是其具象叙事的经典之作，却又借助此种喻象叙事，来显示更深层次的审美效果。

就《西夏史诗》之各类造型叙事氛围来讲，诗人颇为精细，他将古代西域自然界之现象与历史情境之演化紧密联系起来，用以表达历史人物之间、部落与部落之间之关系，起到了以一当十之作用。史诗中既没有描述西夏历史概貌，也没有叙述历史背景，而是将党项各个部落放置于历史进程中的情景里，“这扇神秘的大门已经关闭那扇神秘的大门即将洞开我仿佛看见你从青藏高原的子宫飞进梦乡”。此神秘大门仿佛密不透风，神秘莫测。“在通天的默鲁山与太阳亲切交谈在狰狞的夜森林与兽群饮血茹毛在旷远的大草原与野牛同歌共舞当她们创造了第一个神奇的符号话语的历史就成为一种纪念直抵永恒的永恒”。此场面多少让人有些惊恐。蓦然，永恒的西天门訇然敞开，传递着神灵的旨意，说着草叶说给花朵的话，彩羽凌空的丹鸟把悦耳的歌声放进每一滴雨里，望不尽的奇花异草遍地盛开，让人心情豁然开朗。

这是在同一历史环境中写出党项部落所处的各种情境、心态与生存状态，将党项部落面临的种种矛盾及其命运多变等直接传递给读者。有时需要“飘雪的黑夜”，有时需要“浮冰撞碎摩崖的巨响震碎落日”，当董部庞大的部落摇曳着紫色的晨曦，大地被阵阵狂风卷起又重重抛下时，远去的冬日长出一片**的色彩，猎牧的民族开始迁徙，告别可可西里，告别神圣宫殿，“你”苦难的历程便从此开始了（《永远的昭示》）。这正是诗人给党项人的一种永远的昭示。

在《月光的月光》这首诗中，所昭示的内容亦复如此。“淡紫色的小雪飘飘扬扬白银与五彩石的碎片飘成旋律党项和玛雪的子孙们在黄河曲的一角倾听着天空丝丝缕缕的声音与月光共舞”；“党项的灵魂啊你苦苦恋着的月光一朵忧郁高悬的云雾之草在临风而立的石头平平仄仄地绽开”。我想，落在人们心里的将是一种复杂落寞的哀叹，而真正让人油然而生的希望是那浩浩****前进的马蹄声，象征着英雄未来蓬勃之生命。这是对“月光的月光”的描绘，是一种喻象造型叙事符号，在史诗中占有重要的位置。《西夏史诗》的这种多重性符号确实有多重意义阐释之可能，但是这种多重意义之阐释性焦虑在于这部史诗本身就是一个无法企及的迷宫。“月光”这个符号在不同情境中出现，就是为了创造一种遥远而闪烁光明的叙事符号，与各种人物对照，从而呈现出它的多重性含义，此种以光明作为造型叙事的审美符号，它的价值当不言而喻。

比较而言，在《回到析支》一诗中，其喻象叙事符号表现出渐强、递增之特点。在一开始，诗人只叙述吐蕃的亲弟兄刚刚创建了白仙鹤的家园，却又要到中原去帮助汉人攻伐另一部分汉人，但“他”与弟兄们跳着鹰旋舞，只想回到青藏高原月光的故乡，这让人感到党项人内心之另一面；“他”沿着黄河第一曲逆流而上，很快就到了阳光高原的边缘，越过大地的骨骼，一位吐蕃女孩骑着神灵的白马飘然而至，女孩接过行囊，拉起“他”退缩的手，用羞羞答答的党项话说“到家了”。在党项人返回的路上并没有遇到阻拦，一切都很顺利圆满。

在一家吐蕃人铺着羊皮的炕上，“他”与女孩的阿爸盘腿而坐，铜壶里的酥油茶飘出家的气息与温馨，此时的“他”感到“真的到家了”，家在透明的青稞酒中，仿佛纯真的生命又回到原初，“他”把青稞炒面与酥油茶抓到一起，无论抓成什么形状，放到嘴边都是泥土的香味。可见，家在党项人的心目中是多么重要和多么美好，青稞酒、炒面、酥油茶等意象符号预示着党项人对追寻美好家园的渴望。在此诗中，贯穿始终并得到反复渲染与描绘的美好景象，给史诗作品涂抹上了一层浓烈的象征意味色彩。回到故乡与史诗整体的造型叙事发展相吻合，与党项各个部落势力之冲突也相一致。因此，对故乡的描绘，给人们造成了一种不断加强对美好家园之构建与向往之感觉。作品有了它，就好像有了一种更为神秘、更为强大、更为精深的艺术生命力量。此一节诗的具象叙事也因家园追寻之意识笼罩，具有更隽永之韵味和更丰富之色调。当家成为作品造型之叙事氛围时，随着叙事而趋向浓重时，它加强了作品整体冲突的尖锐化；当家园之追寻成为史诗中某个阶段特殊的情境与个体之写照时，它使人物个体之刻画与心理呈示变得更为充分、更为鲜明，又将其融入整体史诗作品之中，融入党项各部落势力之中，转化为历史力量或历史精神。

追寻、重建被毁灭的美丽家园是富于幻想的，在一个没有尽头的无限追寻之路上，党项人对此种追寻一直充满着美好的憧憬。一代又一代的党项人历尽艰难险阻、刀兵水火，仍然没有觅到一个安宁温馨的家园，即便如此，他们心里也只有一个念头：只要党项人在，就永不放弃追寻家园的决心。吐蕃人走过的地方留下一串串鲜红的血滴，在草尖上熠熠闪光。“吐蕃人在向更高的高原走去”，难怪他们告诉党项人说自己“是回家路上的孩子”。这结局多么令人悲痛，然而又多么令人回味无穷，它显示出了这样一个逻辑：旧世界的末日已经到头，新世界的希望就在眼前。

二、生命中的人性觉醒

在《西夏史诗》中，如果没有此种喻象造型叙事符号，仅仅只以战乱的情节来展现历史世界，表现几个部落族人内心之痛苦，那《西夏史诗》就难以产生交响乐般的审美效果。诗人对此格外看重的是：“西夏，一位云层里来回滑翔的沧桑老人，流干泪水的眼睛依然照耀着故地。那是洞穿一切的光芒，是无处不在的气息，是普天而降的甘霖，滋养着与汉、藏、蒙古等族融合的西夏遗民。西夏，把深深的脚印留在走过的地方，不管是彩塑陶器、敦煌壁画与西夏文佛经，还是西夏王陵、承天寺塔及贺兰山岩画，都放射着穿越时空的荣光，透露着一枚树叶上传递的神话和一块石头里珍藏的传说。”（《西夏史诗·跋》修订本）彩陶、壁画、佛经、陵、塔、岩画等历史文化符号，虽然不是党项人的直接描绘，但它们均是党项族各个部落的生命意象。“他们不畏强暴、侠肝义胆、视死如归的气节，体现于冲锋陷阵的党项马和宁折不弯的夏人剑上”（《西夏史诗·跋》修订本）。这正是艺术生命中的人性觉醒，是时刻涌动着的党项人的生命意识，诗作不是以集中的情节来透射史诗之思想，而是以深厚浓郁的精神凝聚来展开叙述，此正是史诗所饱含的思想与格调。《西夏史诗》被民族文化与历史精神所笼罩，创造出的那种神秘紧张、舒缓幽深、磅礴悲怆、奇特灵动的思想含量，是在丰富复杂的历史叙事基础上形成的一种审美效果。

《打开天空的鸽哨》中的喻象叙事氛围同样浓重、连续。诗的主体部分是描摹在一个寒风凄雨的二月，一队来自陇山的宋兵在将领任福的带领下穷追夏军的情景。当先锋抵达好水川川口时，发现了十几个泥盒散落路旁，里面传出砰砰跳动的响声，当几名士兵小心翼翼打开泥盒时，一群鸽子突然飞出。一百多只鸽子腾空而起，在宋军的头顶上盘旋成一道冬日的风景。鸽子排成整齐的三角队形，越飞越高，一百多个绑在鸽腿上的哨子被风猛地吹响，所有的战马都在驻足倾听。这仍是一种点燃，诗人通过宋军对鸽子的凝视倾听，表现出宋军的“镇定”。“宋军沉浸于惊疑之中一声巨响炸开好水川的平静”。紧接着，诗人从点燃变成渲染，宋军从空白中看出了死神，也看见了夏军从两面山上黑压压地猛扑而来，眨眼之间铁骑四合，被团团围困又被大片撕裂，宋军陷入西夏伏兵的包围之中。“从上午激战到黄昏任福身中十箭枪中左颊绝喉而亡他的儿子惟亮亦战死疆场一万八千人马全军覆没”。一位刀口流血的夏兵似乎听见了鸽哨，“漫天的雪花飘飘而下一瓣一瓣地落在他滚烫的脸颊……在一片鸽哨的轰鸣中他缓缓地闭上眼睛把一野白雪留在身后”，全诗至些结束。一方面，这是历史事实，是写好水川之战，百余只带哨家鸽飞起，恰为夏军发出合击的信号；另一方面，鸽哨是经过诗人精心选择而凝聚的意象，给读者的印象十分强烈。在此诗中，兼具鸽哨意象的造型叙事，表明史诗对封建历史世界之批判与否定是在彰显美好未来历史发展之前提下进行的。

故史诗已不是单纯对封建王权专制的批判，而是一首对生命充满无比热爱、对历史世界尽情展示、对民族精神极力张扬的现代史诗。鸽哨这一意象符号，不仅面向历史世界，也面向人类历史之未来，诗人不仅把历史给了接受者，也将理想给了接受者。鸽哨这个意象造型，确实是一个很有价值的历史文化符号。

三、喻象叙事中的历史表达

在此，让我们对喻象造型叙事中的具象符号略作分析。此类方式仍是喻象造型的方式，只是其中融入了具象符号的叙事，使整部史诗作品更具有象征性意义。为了表达此意义，诗人将具象叙事符号作为喻象造型的辅助并使之融合，从而使喻象造型的肌体更加丰满，意象意义更加丰富完美。可以说，由于把握了具象叙事符号的融入，喻象造型的叙事整体上才变得更加清晰。

故此类具象叙事的融合，已成为杨梓史诗作品之整体象征意义的符号编码。

此种现象，正是诗人与接受者之间存在的一类审美中介，如欣赏惯例、阅读符号等，读者必须调动自己的知识库存，才能破译史诗中之符号编码，从而体悟其历史精神与文化生命。

在此一方面，《蠕动的白蟒》作为喻象造型叙事性诗篇是毫无疑义的。“一条白色的巨蟒撞开兴庆府的城门恰是太阳从黄河里一跃而起之时黄中透红的阳光打在白蟒的身上又被弹到半空碰洒一群鸽子的哨音一直飘向天空的深处向西蠕动的白蟒似乎与太阳同步或者正是太阳一只独行的脚天上没有一朵云彩地上没有一株青草荒凉的正月只因白蟒的穿越而稍有生气春天的第三天指向贺兰山麓”。这里意味着党项人之精神在不断蜕变，意志力在不断衍变、深化。但这里仍有语焉不详的感觉，需要进一步弥合才能使人明白。那就是：党项人为什么是一条白色巨蟒？白蟒的境遇究竟如何？仅凭这个喻象符号叙事已不足以表达此种意义。而此喻象造型内含有的具象叙事符号，才是最能表达此种意义的符号。对白蟒蠕动前行的描绘，以及党项族人发出的各种混杂不清的声音，均显示了这一切。在微风中有铜鼓声，有马啸、牛哞、羊咩的声音，有孩子的啼哭声、女人的哀号和男人的悲咽，还有狼嗥、猿啸、鹤唳、乌啼夹杂其中。这一切都在预言党项族人忍耐着艰难与痛苦在前行。作为党项族人，他们使命重大，长年累月奔波在深山峡谷，倾听着这些如泣如诉中透出一种清厉寒气的声音。但他们毅力仍是坚定的，声音虽被山顶的积雪所覆盖，但在渐趋正午的阳光照耀下，反射出一片白皑皑的锋芒。

离开兴庆府向西蠕动的白蟒，好像被阳光切成无数的碎片，刹那间这白蟒变成了密密麻麻的人群，他们正是党项族人。可见，历史中的党项族人，是在追寻家园之希望中奔波，为了家园，勇于冲破各部落势力的围困。白莽的双关，表明党项族人不可能把意义与物化分开。这首诗表现的是物的自主性，物是唯一的具体现实，连党项族的精神也是通过“蠕动的白蟒”表现出来的。这就是《蠕动的白蟒》表现的物化之现象，目的是反抗物化。无论诗人采用的是具象叙事还是喻象造型，都是为了创造一个更实在、更直观的历史世界，让物的姿态以它们的存在去发挥作用，从而继续让人们感觉到党项族人的力量之存在，并形成巨大威势，此种威势的物化，折射在一条白蟒身上呈现出来。故被物化的威势与蠕动的白蟒，正是党项族人历史世界之维度。王国内斗压力是否缓解？也没有。其后的四套马车上站满了各种神灵———太阳女神、月亮神、火神、山神、水神等，正欲腾飞；其后的马车上高耸着一座金光闪闪的棺椁，渐渐成为大地上西移的另一个太阳，车上载着八个仰面而躺的女孩，她们身上只盖着一层轻纱，八朵一经触摸便立刻融化的雪；党项族人为追寻家园付出了艰辛的代价，在如此艰难的困境中也很无奈，萦绕在他们心中的依然是家园的明天、族人的安定生活。在追寻家园的过程中，各种神灵均出来为其助威。“大地神另于勒体现着天帝普寞的每一种变化贺兰山一样的山神玄灵比身披绿阴黄河一般的水神花处临溅起浪花”。似乎这一切，最终成为八朵融化的雪花，成为党项部落人的精神意象。

马车的后面还有一百零八位僧侣，均是步态蹒跚的白发老人，他们在大声诵经；一百零八个女孩端着盛酒的髑髅，她们在轻声唱着逝者生前最爱听的歌曲……七百八十人的鼓乐演奏，惊天动地，最后是哭泣的八千八百八十人，拖着几个磨破衣服的孩子，他们是逝者的子孙，用所有的力气拖住前行的白蟒。在党项部落里，白蟒似乎也遭受到了一种压力，命运也显得凄惨，但白蟒并没有成为党项人的负担，也没有成为党项人的障碍。于是，白蟒一直走到贺兰山下，太阳落山葬礼进行之时，盲女巫与没藏讹勒举行了一番神秘的仪式之后，所有送葬者五体投地，拔地而起的鼓乐震耳欲聋，撕心裂肺的恸哭使降临的黑夜阴森恐怖。其实，白蟒正是党项部落之引领者，引领众生来参加嵬名元昊之葬礼。蠕动的白蟒在阴森恐怖的黑夜与众人的恸哭声中完成了自己的使命。它给党项人带来的已经不是痛失亲人的真正悲哀，而是摆脱因“白蟒蠕动”而造成的困境与重负的实际上的轻松。最能体现此一点的是，“在一野神秘的漆黑之中逝者像一粒种子被埋进大地深处”。此表达的是：过去的都让过去吧。党项族人会永远在此生根，对未来充满无限的祈望。尽管贺兰山麓一夜之间隆起了三百六十五座王陵，人们也不知道元昊葬在哪里，但他们丝毫没有放弃走向未来的决心，甚至可以说还加速了历史的进程。所以，蠕动的白蟒不是悲剧，是历史的也是伦理的，是历史异化与伦理异化之双重产物。

这个双重产物的意义是多重性的，而多重性意味着不确定，但确定的是党项人所追寻的客体：白蟒。它似乎是具体的实在之物，它就屹立在贺兰山上，但党项人永远不能接近它。

作为追寻的客体、目的，它被搁置了，因此史诗之意义域变得不自明了。

史诗叙事的某种荒诞性在根本上正因为追寻客体的不自明，白蟒在史诗中肯定有象征意义，但杨梓的深刻处正在这里，他悬搁了意义，或者说史诗中的意义呈现被无限期地延宕下去，这恰恰类似于胡塞尔所说的现象学意义上的加括号。白蟒的真相被一个括号括上了，这个括号给白蟒带来了无形之屏障，党项碰到的只是屏障本身，而白蟒象征的意义最终不可企及。因此，党项人的追寻注定是一种失败的追寻。他们越是努力，距离自己的目的就越是遥远。在这个意义上，白蟒之于《西夏史诗》，可以说是对经典的追寻模式的一种戏仿，在本质上是反追寻模式的，而对一种史诗类型真正具有颠覆力量的正是对它的滑稽模仿。经过诗人如此一番精心叙述，《蠕动的白蟒》作为一首象征性符号叙事诗章，其喻象叙事架构含纳的具象写实精神，把党项部落族人的异化力量进行了刨根见底的揭示。喻象造型叙事使整个作品超越了对个别性的表达，而上升到含纳整个历史世界精神的高度，甚至含纳整个人类历史精神的高度。具象符号叙事之融合，让历史世界变得真实而令人深信，为历史世界的某种异化现象提供了惊心动魄的历史场景。《蠕动的白蟒》的具象符号叙事融合是强有力的，它使喻象叙事充满了审美活力，成为一种更加催化人心的隐喻结构。

四、化实为虚的远景造型

在卷五《依山**水》的《修行榆林窟》一诗中，其造型叙事更加丰富而复杂。此诗之开篇图景，主体虽然是摹写性的具象叙事，但它有一个喻象造型叙事符号笼罩其中，故此诗依然处于一个象征性的意味造型维度，在喻象叙事架构内融合着具象符号叙事，此具象符号图景为喻象造型所含纳，呈现的是具有历史超诣之精神意义。在《修行榆林窟》中，作品的喻象造型叙事由“隐逸”“沉郁”“默诵”“超越”“飞翔”“幻化”六个象征性意象构成。《隐逸》对阿育王寺的释门赐紫僧惠聪和六名随从走进万佛峡的描写，主要暗示的是西夏的幸运或灾难与生俱来，“在一股青烟中飘向晚霞盛开的天穹受伤的流星带走他们整整一个秋天的步履滚滚红尘的起点亦真亦幻地浮动他将长着一百零八角的太阳留在塞上任凭西风在荒凉的头顶堆起沙丘月亮的另一半被天空埋葬榆林河里的鱼从他雨后空气的伤口一跃而起他扯过紫色袈裟隐身于光风霁月的岩洞……”这些描绘，将西夏历史生动地展现于世人前。人们如何面对今后之挑战，则意味着一种历史文化之选择，以及由此选择所蕴含的历史文化精神。“在一片混沌之中触摸雪的啼哭想象旭日的婴儿通体透明一只三条腿的梅花鹿尾随从容西行的羔羊与风浪迹有家难回的泪水在每一个足印里开出紫色的莲他感到自己静若处子又奔如脱兔想穿过阴阳之界拥有那个轻盈的冉升却不敢撞入刚刚出浴的处女般的晴空只望着大藏经从高耸入云的树上哗哗坠落六字真言默如惊雷……他在即将冰封的榆林河里化身为鹤孵化不肯出世的卵石”（《沉郁》）。被陈寅恪先生称为“内典”的《大藏经》，在此似乎成了一道看不见而且很坚固的堤坝，让人感到一阵内心深处的安乐。这在神秘动**的西夏历史中是一种“动中求美”，是以诗的呈现方式精心构筑的美学大厦本身。杨梓以此种方式探讨了人类内在心理时间的统一性，而在探讨内在心理时间统一性的同时，也就建构了自我的内在统一性。“他打开一扇天地之间的门静泊于象征的虚幻之外盲女巫的颂歌被温馨的记忆挤出岩缝……从大地深处抬起烟云之颅搜寻那朵永恒的充满回音的莲一片片蝉羽舒展于木鱼钟磬与低诵默读之间他闭上昼夜之眼从洞窟走向洞窟走向洞窟的洞窟”（《默诵》）。“他”悟出了新的道理，走出迷雾，寻求新的生存家园仍有希望。（《超越》）党项部族的精神不倒，由此可以代代繁衍壮大起来。他们可以飞越智慧之谷，盘旋上升，可以“同天地为常”，沉落之后也可以一次次飞翔。其结果就是天长日久，党项人的力量越来越强大，他们像雪一样“飘入西海春的舞蹈弥漫云间”，在安澜的海面上与雪共融（《幻化》）。这就告诉世界，党项人代表的历史文明与文化精神，是一种依托坚强意志力的内在文化精神，是一种宁死不屈的刚毅文化精神。因此，结合借这六个意象造型叙事的段落来看，《修行榆林窟》绝非一般的具象叙事诗作，在整部《西夏史诗》中，此诗的人物、情节之具象穿插融入绝非可有可无。

它可让史诗作品的来龙去脉更加清晰，让史诗的象征性造型意义更加凸显。

它的主题句由此可以概括为“自我凭借诗的呈现方式追寻西夏失去的时间”，诗的方式在杨梓那里最终升华为把握西夏历史的方式、建构“此在”的方式，也就成为确证自我的方式，或者说主体获得拯救的方式。在此意义上，《西夏史诗》最终探讨的是人的主体存在的内在性与整一性能否存在或如何存在的问题。这就定下整部史诗作品的某种基调，规定了史诗之情境，创造了史诗所蕴含之美感，体现了史诗的情境美学，使此部地域性很强的史诗作品包含了深刻、内在的美学价值。《修行榆林窟》作为象征性意味造型的一组作品，正是以喻象叙事为特征的作品。

从榆林窟的修行可以看出，党项部落族人的精神世界是丰富的，甚至可以称之为博大深厚。修行，可以使神话从岩壁脱落，可以使蝴蝶之梦飘成瀑布，可以使古乐回旋于整个洞窟。他们能看见陨石的话语穿越隧道，听见干枯冰凉的鸣叫飞出壁画，能触摸雪的啼哭，能看见从容西行的羔羊，让有家难回的泪水开出紫色之莲……他们具有顽强的意志力，真正成为党项人大仁大义、无所不能之化身。党项人之生命历程是超越西夏历史的。在党项部落里谈不上个人幸福与欢乐，此不能直接归咎于仁义，却不能不归咎于党项人的文化选择。因为此种选择给他们带来了命运困境，也带来了生存灾难。

在党项人之修行过程中，正是由死而实现了他们的仁义，因为党项部落除了给他们送葬以外，又能做些什么呢？只能是“穿过阴阳之界”去“拥有那个轻盈的冉升”。此虽然不能将民众之灾难归咎于党项部落中任何一个人，然而，不正是党项族人当初的选择及以后的继续前行而造成的王权统治迫害了他们吗？在卷七《风诉雨泣》的《金川里的故事》里，诗人借盲女巫讲述党项的故事，一部党项史实质上是一部迁徙史，一部西夏史就是一部战争史、一部宫廷争斗史，党项人不禁要问“王国到底被谁毁灭几百万党项子民到底被谁杀戮”。党项人之悲剧在于，他们从建立王国的文化选择中获得了此种遗传性，却没有获得更好的思想营养，他们的灾难已是偶然之中的必然。党项人为了死难之无数民众而在榆林窟修行，正是民族文化之历史悲剧，也正是诗人创设的一种复杂的悖论式现象。

在《修行榆林窟》中，如此庞大的具象造型叙事符号，对理解作品的喻象造型意义是不可缺少的。它既把民族文化圈的历史困境揭示出来，又把该文化圈的封闭、保守、落后、愚昧之特性折射出来。对于杨梓来说，史诗中的主题和西夏历史图景不是最具有决定性的，重要的是他采取了一种历史美学的关照姿态，在此关照中表现出诗人自己的心灵与观念的结构与形态，这正是我们对描述民族历史的史诗美学分析更加关注的原因。《西夏史诗》之美学建构在杨梓心中之最终目的还不是表现民族历史及其命运，而是表现人类的命运。诗作之所以具有经典性，也在于诗人对这种表现人类命运意识的自觉。他知道此种追求要在脚下的这块土地上实现，就必须化实为虚，超越空间和时间之局限进行创造。所以，史诗中的黄河两岸、河西走廊、贺兰山等都是历史的某种远景造型，是史诗的地理支柱，而现代性在杨梓的《西夏史诗》中提供的正是这样一种远景。至此，我对《西夏史诗》作品中喻象造型叙事与具象符号相互融合之考察基本告一段落，它们包括三种类型：细节融合、叙事融合渗透和不对称渗透融合，其审美功能各异，因而也就创造出了各具特色的审美对象。