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第二节 诗歌话语的特色（第1页）

第二节诗歌话语的特色

诗歌是用话语制作的艺术产品，其审美形态结构最表层的部分是语言；任何人接触诗歌首先是接触其语言；语言是诗歌最重要的元素之一。所以，我们分析诗歌结构及其要素，首先从语言开始。

各个艺术门类都有自己特有的材料。雕塑家需要石材等材料作为塑形的媒介，音乐家需要声响作为媒介，画家需要颜料、色彩作为媒介，舞蹈家需要形体动作作为媒介……文学家和诗人需要语言作为媒介，塑造形象，传情达意，创造文学艺术作品。语言是诗歌的媒介，是诗歌得以产生的材料。“诗依靠语言建立一个世界。”

“语言与人类的精神发展深深地交织在一起，它伴随着人类精神走过每一个发展阶段。每一次局部的前进或倒退，我们从语言中可以识辨出每一种文化状态。”“语言产生自人类本性的深底，所以，在任何情况下我们都不应把语言看作一种严格意义的产品，或把它看作各民族人民所造就的作品。语言具有一种能为我们觉察，但本质上难以索解的独立性。就此看来，语言不是活动的产物，而是精神不由自主的流射。”语言是人认识世界的条件，是人类文化最基本的载体，是文学的基本元素，对于人类文化有极端重要的意义。

语言，是人们一刻也不能离开的思维和交际工具。就像人都生活在空气之中一样，我们也始终生活在语言之中。正因为它像空气一样让人习以为常，很多人常常熟视无睹，对其重要性、复杂性认识不足。海德格尔说：“语言乃是存在的家园。”语言是诗人生存的基础，他们在这块土地上耕耘、收获、建筑；语言是诗人触摸世界的手指，他们凭它探寻和擦拭世界的每一个角落、每一件什物；语言是诗人衡量世界的尺度，艺术世界以语言而构型，语言的界限即精神世界的界限；语言是诗人心灵信息的载体，内心的光亮凭它穿透一切。

语言是一种材料和工具，但我们不能简单地把语言看作实现目的的一种随心所欲制造的工具，它具有一些非常难以把握的复杂属性。古今中外的诗人、文学家对其多有论述，但遗憾的是，很多都是从自己的感受出发，从各个侧面作出的感悟式述说，缺乏学理分析和理论思辨，而且多用比喻性表述。有的同一个概念用不同的词语表述，有的同一个词语表述不同的概念，加上接受者各有各的解读，难免作出很多似是而非的结论，产生若干误解和错愕。同时，语言是一个太大的概念，每当一个人说“语言”时，我们有时不知道他究竟在说什么：是用于编码的语音或文字符号还是一般的言说规则，是言语的物质质地还是其所指的意义界定、外延范围，是某个充满个性的话语及其效果还是某类话语的总体特色，是言说的风格还是言说的技巧？我们似乎还缺乏深入的辨认。尤其是语言随时处于与客观存在的关系中一起运动和变化，更彰显出其复杂性。

语言确实极具复杂性，现代语言学已发展出数十个分支学科。语言与哲学密切相关，在20世纪，西方发生了哲学、社会科学的语言学转向，语言哲学成为了重要学科。诗歌语言更有其特殊性，它应该是跨语言学、哲学、美学、心理学与文艺学研究的内容。人们在诗歌语言的研究方面取得了丰富的理论成果，但目前我们还缺乏整合和统摄，没有更好地将其运用于指导诗歌创作和诗歌批评的实践。

诗歌语言与日常交际语言、小说语言、散文语言、科学理论语言是否有所不同呢？答案是肯定的。诗歌实质上是一种“语言学现象”，在语言的众多形态中具有其显著特殊性，但目前很多人还没有充分认识到其中的一系列具体问题。

语言是诗歌的媒介，但它不是诗歌专属的媒介。我们在这里所谓的诗歌语言，并不是区别于一般语言体系而独创的语言，而是诗歌创作者使用的共同语。诗歌没有自己专有的材料，它使用的是与某种一般语言的语音、语义、语法完全相同的或者说同一套符号系统、同一个规则体系。诗歌语言的独特性在于，它是这个语言共同体所有成员中的一部分成员创作的诗歌这种言语作品的集合，也可以说是在创作欣赏活动中有选择地使用的话语的集合。因而，它表现出与其他语言集合不同的属性和特点，称之为一种语体风格也未尝不可。耿占春说：“它们（指音乐或造型艺术）的语言是未被非艺术的公众意识所染指的，是纯洁的无所指的纯粹能指，只有在它们自身的结构关系中才能生成意义。而诗却没有自己专属的媒介，情感的语言也非属诗所专有。语言是先行具有观念的已有所指的媒体，似乎是与体现在诗中的意义相适应的意义，这种貌似吻合使人们对诗的媒体视而不见……由于这种‘公众语言的散文意识’，把语词固有的所指加诸诗的含义的期待，造成了诗的意义的沦失……诗在尝试着，在内容或意义的普遍的沦失中，把诗本身，把一种特殊语言方式当作内容来体验。语言的技艺针对意义的普遍性的匮乏，设立一种新的超验，这是语言欢乐感的超验，并从这种语言的欢乐感中瞥见更新诗的文体的途径。”他这段话指出了普通语言媒介的公众性及其对诗性的障碍，也指出了诗歌“语言的技艺”作用与“诗的文体”的关系。

“现代语言学之父”——瑞士语言学家索绪尔在其语言理论中区分了语言和言语两个概念。他认为：语言是在漫长的历史过程中逐渐形成的社会约定俗成的、语言共同体成员心中的规则体系；言语是说话者的具体行为过程，是依赖于语法系统的说话行为。言语动作产生的结果，不论是口头的还是书面的，都是个人的创作，打上了说话者或作者的标记，是言语作品。由此可知，一首首诗歌就是一件件特殊的言语作品。

诗是“精致的讲话”。确实，诗歌语言与其说是一种语言，不如说是言说的结果，是一种言语作品——一段话语。所以，我们讨论诗歌的语言，其实具体地说常常是在讨论一种特殊的话语。诗歌作为一种特殊的话语产品，一种交流活动的媒介，它是有选择地使用一个语言系统中部分特殊的语音用法、词法、句法、章法甚至书写形式的结果。诗表现为一类特别而精致的言说方式，它是区别于一般交际话语的言说，是一种有相对整齐节奏的“奇奇怪怪地说”。特里·伊格尔顿说：“‘话语’意味着关注语言物质密度的所有方面。”研究诗歌语言，就要研究这类话语使诗成为诗的原因，研究它“语言的技艺”。研究诗歌话语，有别于研究一种语言的一般属性。乔纳森·卡勒说：“一部文本成为一首诗，并不一定取决于语言属性，希望从诗歌语言的特殊性出发建立一套诗歌理论，似乎注定是要失败的。”所以，我们研究诗歌话语不能仅仅对语言的一般属性做技术拆卸，如果那样就走偏了路，而应重点研究诗歌言说的“手法”，它的特有的言说方式。

耿占春说：“诗的语言的独特性与自在性，尚需置于整体的语言行为里去认识。”他引用雅各布森提出的语言行为六要素（或六层面，包括说者、听者、话语、语言规则、接触的媒介和指涉的语境）说，认为各要素均有各自突出的功能，“整个安排是以话语本身为依归，为话语本身而话语者，即为语言的诗功能”。作为诗功能占主导地位的诗歌话语，要求与其他五个层面或要素相对地孤立化，要求话语和诗超脱于作为主体或客体的人，超越于指涉的世界，超越于语言规则与交际活动。而这种没有历史、没有环境、没有主体，与外在世界毫无认同的语言行为，却可能说出某种永恒的真理。诗歌话语的主要特点就是，把作为语言符号的艺术形式置于本体的地位，作为一种构成活动，不是把自在的独立于语言的东西直接说出来，而是把无可名状的东西在话语形式中带出来，也就是把包括前语言的、无言的和超语言的东西在内的存在显示在话语中。因此，它相对于一般日常交际语言，有更多的暗示、隐喻、象征等特性。

雅各布森在《俄国现代诗歌》中说：“文学研究的对象不是文学，而是文学性，也就是说，使一部作品成为文学作品的东西。”他认为，诗的话语有着不同于自然语言的组合法则，诗把自己的法则施加于既有的语言之上，其“文学性”就在于对日常语言的变形、强化和扭曲，在于“对普通语言有组织地破坏”。所以，诗歌话语是一种经过特殊加工的话语。

诗歌话语有哪些具体特征呢？唐弢曾把新中国成立后30多年诗歌理论界有代表性的观点总结为：“诗对语言提出了更高的要求，要求每一句话都能精练、生动、新鲜、准确而活泼，既典型又带有普遍性。”诗歌由于篇幅短小，特别凝练地反映生活、表达心灵，语言的精练程度当然要求更高，应该惜字如金。准确，“白发三千丈”准确还是“一尺六寸”准确？这里有个科学思维与情感表达的差异。前者更有陌生化效果，强化了情感因素，更贴切、有力地表达了情感。在忠实于现实的科学理论上，后者则更加准确。其他似乎是一般文学作品话语都应有的共同特点。他的这些说法看似全面，但反映出那时人们还没有站在诗歌美学的独特性上来看问题，没有讲到诗歌话语本质的东西。

下面我们将从诗学的角度，具体对诗歌话语区别于其他文学作品的言说方法和功能特色，作一些分析说明。

一、诗歌话语是特别追求自身质地美感的言说——美感性

《新亚美利亚百科全书》“美学”条目写道：“最可靠的心理学家们都承认，人类的天性可以分作认识、行为和情感，或理智、意志和感受三种功能。与这三种功能相对应的是真、善、美的观念。美学这门科学和感受的关系，正如逻辑学和理智、伦理学和意志的关系一样。逻辑学确定思想的法则，伦理学确定意志的法则，美学确定感受的法则。真是思想的最终目的，善是行为的最终目的，美则是感受的最终目的。”即使在文学的几个品类中进行比较，诗歌也是一种特别追求美感的艺术，诗歌话语特别讲求自身的美感。曹丕说：“诗赋欲丽。”雅各布森说：“诗歌是发挥其审美功能的语言。”

人的美感来源于事物客观存在的审美属性。审美属性是审美知觉和审美体验的对象。“审美属性是自然—物质形式和社会—人的内容的辩证统一。任何一个对象，任何一种现象，只有当它在社会历史实践过程中‘充实了’通过该对象或现象的具体可感的形式揭示出来的、表现人的社会关系的内容时，它才具有审美意义。”诗歌语言（话语）自然应该具有这种属性。

审美属性是艺术的本质属性，诗歌是艺术的门类之一，因而，审美属性也是诗歌的本质属性。诗歌语言（话语）也是自然—物质形式和社会—人的内容的辩证统一，它的审美属性主要表现为情感性、可感性和节律性。

德国哲学家恩斯特·卡西尔认为，我们要研究语言，就必须努力去发现语言的“各种不同的成分”，以及“这些成分的秩序和相互关系”，“必须去区分言语的不同层次”。他指出，“最初和最基本的层次显然是情感语言（动物也具有这种以声音表达一定情感的能力）。人的全部话语中的很大一部分仍然属于这一层。但是，有一种言语形式向我们揭示了一种完全不同的类型。在这里，语词绝不仅仅是感叹词，并不只是感情的无意识表露，而是一个有着一定的句法结构和逻辑结构的句子的一部分”，并且，“具有一个客观的指称或意义”。他把后一种语言叫作“陈述语言”或“命题语言”。他说，“情感语言和陈述语言不同。在情感语言中，我们只有感情的爆发，就好像我们有主体精神状况的突然火山喷发一样。在陈述语言中，我们有一诸观念的客观连接，我们既有主语，又有谓语，还有二者的关系。”他强调，“命题语言与情感语言之间的区别，就是人类世界与动物世界的真正分界线。”动物最多“只能表达情感，而绝不能指示或描述任何对象”。只有人才具备陈述和指称的行为，才具有这种“符号化的”能力。

卡西尔在这里是借用J·G·赫尔德语言起源论的成果，指出原始语言产生过程中逐步区分出的两种不同语言。他在这里没有说到，陈述语言（也可叫指称性语言）产生以后，人将自己的各类情感投射到指称对象上的问题。其实，只表达情感的喊叫是单调乏味的，是不足以完整地向他人传达情感的，还必须有指称意义的表达与之相融合才能适应人类情感的丰富性，这是人类精神发展的必然规律。随着人类认识的不断深入，人的眼界越来越开阔，给事物的命名越来越多，指称性语词越来越丰富，陈述语言越来越发达，然后才有完整丰富的情感意思表达。情感沉淀、附着在更多指称性词语上，因而，扩大了情感语言的范围。另外，即使诗歌作为一种以抒情言志为主要特征的文学体裁，其话语也不能全部或大部分是上述的“情感语言”，不能是情感的爆发和直接的叫喊，而仍然应该以陈述语言为主体。诗歌是一种经验世界的建构，建构生动形象、具体可感的表象世界，离不开陈述语言的支撑。情感语言与陈述语言深度融合，相辅相成，它们共同创造出诗歌的经验世界。

卡西尔所述情感语言，主要表达情感，相当于现代语法中的拟声词和语气助词，没有多大实在指称意义。在中国有文字记载的诗歌中，上古诗歌中保留较多一点。如《吕氏春秋·音初》中的《侯人歌》，全诗只有一句，即“侯人兮猗”，前两个实词是上文所谓陈述语言，后两个虚词就是这种情感语言。两个语气助词重叠使用，表达了涂山氏之女对她的心上人强烈深刻的思念和等待的焦急，有忍不住要呼之唤之的感情。如果只用后面两个语气助词，相当于现代汉语中的“呵——啊”，接受者是很难明白说话人要表达一种什么样的感情的。只有“侯人”这两个实词才有实在的意义，才能使人明白原来她是在陈述等候心上人的浓烈感情。我们可以把“猗”解读为又重又长的“啊——！”在古典诗歌中，这种率性而为表达情感的语气助词相对较多，如还有“其、噫、哉、也、矣”等，但使用最多的是“兮”。屈原的《离骚》等是典型例证。在南朝以后，近体诗逐步占了统治地位，上述情感语言在这种严格的格律体诗歌中基本没有存在的位置。到了现代，在郭沫若等浪漫主义诗人强调直接抒发浓烈情感的诗歌中，这种“情感语言”又出现较多。但是，诗歌话语始终是陈述语言与情感语言的融合，是以陈述语言为主体的。

下面以郭沫若的诗歌为例进行分析。他率先写出具有崭新情思内容和形式自由的诗歌，是中国现代自由诗的奠基人之一。如他的诗歌《天狗》的第一、三节：我是一条天狗呀！

我把月来吞了，

我把日来吞了，

我把一切的星球来吞了，

我把全宇宙来吞了。

我便是我了！

我飞奔，

我狂叫，

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧！

我如大海一样地狂叫！

我如电气一样地飞跑！

我飞跑，

我飞跑，