笔趣阁小说

第七节 诗歌的形态结构（第1页）

第七节诗歌的形态结构

通过前面几节的分析和甄别，我们对诗歌的几个层面和要素有了一定的认识。现在我们来对它们做一个综合分析，以期全面把握诗歌的整体结构和各个层面、要素及其相互关系。

盛子潮、朱水涌在《诗歌形态美学》一书中说：“我们提出诗歌形态美学的问题，作为对文体研究的加强，我们将着力于从诗歌作品可观可感的形式中去透视诗歌内在的结构秩序，研究诗歌各要素之间以及要素与艺术整体之间的积极的机能性的关系，从而揭示诗歌作为艺术形态之一，它的要素——结构规律，它的艺术地把握世界的特性和特征。”诗歌是文学各门类中形式感最强的一个文类，是一种特别“有意味的形式”。从诗歌形态美学的角度来把握诗歌的总体结构特征，对于人们认识诗歌文体的性质和特点，确实具有很大的帮助。遗憾的是，这本小书至今没有得到诗歌界的足够重视。我们遵循和借鉴这本书揭示的诗歌“要素——结构规律”，做出进一步的阐发和部分调整，以期完善和宣示中国汉语诗歌的诗学体系。

在《诗歌形态美学》的第一章导论中，盛子潮、朱水涌把诗歌的性质和表现形态放在整个人类精神活动中来考察，做了三个层次的界定。他们说，“作为人类精神活动的一部分，艺术活动与哲学、宗教、法律等其他精神活动，是以互为联系和互为差异的关系构成社会意识形态整体”的，艺术作为意识形态的一个部门，既存在与其他部门共同具有的普遍规律，又有自身的特殊规律。艺术“形象地反映客观世界”的说法只是揭示了“艺术形态与非艺术形态表层上的不同，其深层的差异还在于各种意识形态的各自对象上”。艺术的特殊对象就是审美情感，艺术审美情感是艺术区别于一切非艺术形态的根本标志。艺术的本质是审美情感的具象形态。这是第一个层次，将艺术形态与非艺术形态区分开来。各门类艺术的艺术家内向的情感体验方式和外向的情感表现方式以及所依赖的媒介材料是不同的，都在不断加强和突出各自思维材料的特点。语言艺术家对语言文字有突出的依赖和敏感，着重以语言文字的特性去思考和表达审美情感。这是第二个层次，将语言艺术与音乐、绘画和雕塑等其他艺术形态区别开来。各种文学样式之间的区别关键仍然表现为思维特征的不同。诗歌的整个思维过程是伴随着诗的节奏和音律化的文句而进行的，节律化的语言文字结构形态正暗合了诗人审美情感的动态形式，而成为诗人内在情感的外化形态。不管诗歌具体形态特征怎样千变万化，“构成诗歌形态的原则——审美情感的节律化是不变的”。这是第三个层次，将诗歌与小说、散文等其他语言艺术区分开来，确定诗歌的本质是利用语言媒介实现的审美情感节律化的艺术形态。这样，他们就主要是从诗歌外部意义的层层限定中，确定了诗歌作为一种人类精神产品、一种特殊意识形态的本质特性和价值方位。

但是，这才仅仅是认识诗歌的第一步。要准确把握诗歌的特性，还要“从诗歌作品可观可感的形式中去透视诗歌内在的结构秩序，研究诗歌各要素之间以及要素与艺术整体之间的积极的机能性的关系”——也就是掌握其内部的结构规律。

在《诗歌形态美学》中，盛子潮、朱水涌用五章的篇幅从深层到表层、由里而外地分析了诗歌的内部结构。五章分别为：诗的内在本质结构——情感结构、诗的意象结构、诗的音乐美、诗的视觉美、诗歌语言的审美信息量。我们可以将其后三章归纳为诗歌的语言形式问题。于是，诗歌的内部结构就成了意（包含情感和志意）—象（包含境）—言（包含音乐美、视觉美、话语审美信息量等）的关系。

陈伯海的《中国诗学之现代观》也从“情志篇”“境象篇”“言辞体式篇”三篇来揭示诗歌的内部规律，与《诗歌形态美学》揭示的上述的“意—象—言”结构是一致的。

当然，对诗歌内部结构持这种观点的还不止这些著作。由此，我结合平时的认知和思考，认为从言、象、意三个层面来建构汉语诗学的主体架构是恰当的，是符合诗歌活动实际的，是长期诗歌实践的经验总结。上述两书都是按由内而外的顺序来展开的，而本书却是按表层、里层、深层三个层面，由外而内、由浅入深的顺序展开讲述的。无论以哪种顺序表述，无论是由里而外还是由外而内，无论它们在具体表述上有否细小差异，它们都是对诗歌结构层次的确认。我想，这是中国诗歌长期发展的经验总结和理论概括，应该成为中国汉语诗学体系的基本框架。

对于诗歌这三个层面的关系，我们可以借用中国古代易学研究中的理论来阐述。王弼在《周易略例·明象》中说：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，固可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。

这是表述言、象、意关系最经典的一段话。《诗经》与《易经》是相通的。从这段话中，我们可以得到许多很有价值的关于诗歌的认识。第一、二句话，从创作目的论的角度指出了言和象的作用和价值，初步揭示了三者之间的关系。言明象，象出意，体现出作品的一种连贯性传达过程和机能。这也是诗歌运行的基本过程和原理。第三句指出能够充分表达意的没有比象更好的了，能够充分描绘象的没有比言更好的了，进一步强调了诗歌作为一种艺术方式的独特性，它是源于实践的一种无比美妙的艺术形式。第四句从接受的角度来逆向反观，揭示诗歌活动来回运行的过程。这样，就从总体上阐明了诗歌活动的原理。诗歌传情达意，始终以“象”为舟船和桥梁，是一种婉曲的表达方式。最后一句，从效果上指出诗歌表达目的得以实现的特殊途径。诗歌中的意象言关系与易学中的意象言关系是完全一致的。

诗歌的三个层面说只是对诗歌内部结构的一种认识和内在规律的发现和表述。实际上，这三个层面不是彼此分离的，而是水乳交融地结合在一起、难以清晰分辨和切然分开的一个有机体，它们共同构成一个功能性结构——诗歌艺术作品。诗歌，从本质上说就是这样一个制成品，是用节律化的话语创造意象世界以表达一定思想情感张力的物化形态，是诗人为了实现审美目的而创作出来的一个功能性结构。在这个结构中，它让人有条件完成创造性的精神直觉，实现人的本质力量对象化，实现“存在的词语性创建”。

韦勒克引用英伽登对文学作品进行声音意义单元的组合、要表现的事物、形而上性质等层面分析的观点说明：“对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。”这些国际著名的文学理论大家的观点表明，用层面分析方法来对诗歌进行分析，不是中国个别诗歌理论家的独创。他们的理论与中国传统诗学对言象意关系进行的分析在方法上不谋而合。

黄玫认为“文学作品是由不同成分和层面按一定规律组织起来的体系”。他在分析诗歌结构时将其划分为“五个自成体系的结构：韵律层、句法层、形象层、含义层和作者层”。与我们的分析也大同小异。

诗歌作为一个功能性结构，不是哪个人心血**的发明，而是人类长期思维发展和语言实践自然生成的结果。恩斯特·卡西尔说：“语言与神话乃是近亲。”他在《语言与神话》一书中力图说明：“神话的隐喻思维实际上乃是人类最原初最基本的思维方式，因为‘语言’这一人类思维的‘器官’就其本质而言首先就是‘隐喻的’（语言是与神话相伴才发展起来的），语言的逻辑思维功能和抽象概念实际上只是在神话的隐喻思维和具体概念的基础上才得以形成和发展的。”乔治·莱考夫等也说：“不论是在语言上还是在思想和行动中，日常生活中隐喻无处不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础的。”这些论述都从人类文化的源头和根本上揭示了隐喻思维的性质、价值和地位。隐喻思维是人类原初的思维，是人运用已知的经验推想未知的事物的心理活动，是包括逻辑思维在内的一切人类文化的根基。隐喻思维更多地运用的是“具体概念”，因而带有更多个别性和感性的东西。诗歌和神话一样，恰好主要是运用隐喻思维的实践活动，是最古老的语言艺术方式之一。区别于科学理论文章以概念、判断、推理为主要形式的逻辑思维，诗歌更多地使用直觉、暗示、象征、类比、“部分代替整体”等隐喻思维形式。弗罗斯特说得最直接：“最主要之点在于诗是一种隐喻。”诗歌与科学的分工就在这里，诗歌永远存在的理由也在这里。这样的观点，就不是像修辞学那样仅仅从浅表层面揭示诗歌语言的隐喻性，而是从最深处揭示出诗歌思维的独特性。简言之，隐喻思维是诗歌的基础，诗歌是建立在人类的原初思维——隐喻思维上的一种审美情感的物化形态。

认识诗歌本质的关键或核心就在这里，就在于它的这种特有的传达方式。它以言明象，但“象”还只是手段，以“象”尽“意”，情意才是最终目的。诗为什么要绕这样大一个弯子？这分析起来是深有用意的。诗表面言说的是“象”，而“象”中别有寄托。“象”和“意”有同一性但还有一定的疏离性，不可能完全相等，“象”大于“意”。“象”能给审美主体留下想象和自由创造空间。因其具有确定中的不完全确定性、多面性和复义性，诗正好可以借此超越语言，表达语言不能表达的东西，创造无穷意味，把人带到其构建的感性世界中去。对诗的这种表现策略，不少中外诗人都有论说。弗罗斯特说，诗歌是用另一件事来说一件事。袁枚说：“诗含两层意，不求其佳而自佳。”诗往往说的是一回事，指的又是另一回事，古人认为诗另有寄托就是这个意思。诗意需要寄托在具体可感的事物之中，没有寄托的直说就没有诗意。张戒说，“乐天云：‘说喜不得言喜，说怨不得言怨。’乐天特得其粗尔。”诗是委婉的艺术，历来得到诗人认同。

对诗歌内部结构的认识，在前面几节我们讲到了情与志（意、理、思）、感情（情感、情绪）与思想（意念、意向、意思）的区别与联系，讲到意象及意境，讲到诗歌话语的特性与韵律、分节分行排列等外在形式各要素的联系，这些都是居于三个层次架构中的诗歌的重要元素。诗歌的元素还有很多，如中国古代诗学中提到的格、气、韵、味、调、趣、文、质、体、式、性灵、肌理……“无论是韵律、语义，或句法、形象，都是处在诗歌统一的结构整体中。”各要素既相对独立，又密切相关，水乳交融，共同构成一个浑然的整体。各要素在诗中又是一起发展变化的，“节奏和意象在诗的马具上并行不悖。”“神与物游”“思与境偕”。诗歌是这诸多元素的整体律动。我们分析诗歌，总是首先把握其总体结构框架，其次再做各要素的详细分析。因为篇幅所限，我们在本书中只对构成诗歌整体结构的主要元素做出分析，不对诗歌全部元素一一做具体的辨析和讲解。

言、象、意作为诗歌整体结构中的三层次，是相对平行的，它们的结构关系可视为一种横向的关系。除了通过这种不同层面横向来认识诗歌的内部结构，我们还可以从内容发展和形式变化先后的纵向关系来认识诗歌的内部结构。

盛子潮、朱水涌说：“我们以为诗与叙述文体的内在区别，在于诗歌形态的内在结构是情感结构，而其他叙述文体，诸如小说、戏剧、报告文学等，其形态的内在结构则是以作家艺术思维中对客观的人与事所构成的生活的重构，它常常表现为情节结构。”这里就又提出诗歌的一个特征——它的纵向结构是情感结构，区别于叙事文体的情节结构，当然更不同于论理文章的逻辑结构。它也许是情感层层加深的，是波浪起伏的，是起承转合的，是片段组合的，但除了个别叙事性强的诗歌外，它一般不会在意情节，更不会像论理文章那样具有严密复杂的逻辑关系。它往往在结构上更简单、更跳跃，更忠实于情感本身的“逻辑”。

盛子潮、朱水涌进一步阐释说：“审美情感虽产生于客观特性对于主观心理、意识的作用，但它并不是客观本身；它虽来自主观的心灵世界，但也不是纯粹主观的心灵物；它是艺术家透过审美棱镜，对自身或客观现实的观照后而形成的一种浓缩了的思想情感，是主客观的一种统一体。更确切地说，它是由客观世界的某些内在性质、外在特征吻合于主观世界的认知、情感、愿望，从而交融同化而成的一种特殊情感，一种外化人的本质力量的情感……审美情感既具有社会性现实性内涵，又具有人的本能的诸多特性。在社会性现实性方面，它与客观世界的结构、现实丰富的生活以及时代的价值结构的全部复杂性相联系、相对应；在人的本能特性方面，它是人的多种心理过程如感觉、理解、情感、意志、想象等因素的复合。同时不可避免地渗入了人的无意识心理活动，往事的经验，童年的印象，内心深处的记忆等，这一切的总和积淀转化成一种人的本能，随时都在影响着艺术家的审美活动，渗入由审美而产生的情感中。”这就把艺术的特殊对象——审美情感的来源、内涵、特性阐述得很清楚了，同时也反映出诗歌诸元素一体浑成、整体律动的特征。

我们在上一节内容中说的诗歌的情志，应该与他俩所说的这个审美情感（或思想情感）理解为同一个东西。这里需要进一步强调的是，审美情感或情志即使相对于诗歌的意象、语言等要素而言，也是更为重要的诗歌的“本根”。白居易说，“诗者，根情……”就是这个意思。

诗歌纵向结构特征在于——审美情感的节律化，这是“诗歌形态的原则”。无论是诗思的浓缩和跳跃，诗的分行分节，诗的重章叠句，诗的蒙太奇手法的运用，诗歌复沓的韵律等，都是强化诗歌节律化的手段。盛子潮、朱水涌说，“可以这样说，诗歌形态的所有表层特征——分行、重叠、韵律、不用或少用关联词——也都是为了强化、凸现诗人审美情感的节律运动，是为了吻合情感的基本运动形式而产生的。”

诗歌的节律化是诗歌在长期的历史发展中自然形成的一个重要特征，它是由内而外的，不仅仅表现在语言方面，其内在思想情感、物象及事象的罗织相对于其他文学体裁也更明显地具有分节的特征。诗歌节律性是它们各要素共同贯注生命的集体律动。诗歌不仅仅是其话语体现出节律性，诗歌情感有强弱、高低起伏变化，思绪意脉有隐显、承续、转折、递进、跳跃、照应等各种各样有层次的发展，都体现出节律性。即使诗歌中相对静态的物象，只要在数量上或地位上大致相当，都能形成一种对等的组织（包括均衡和非均衡对等）。由诗歌特别精练、浓缩和集中的表达方式决定，诗歌中的行为运作、事象展示也区别于其他叙事文学，在时间延续中自然形成一定的阶段性和片段，形成一定的节奏韵律。

因为这种对内容分节和语言节律化破坏了普通语言的自然节奏，所以，西方有学者说诗歌是“扭曲的言语”，是对普通语言有组织地违背的结果。它似乎在一定程度上约束了思想情感的自由发挥。在以文言文为语言媒介的诗歌中，由于单位词句中的语言信息量很大，语句链条相对较短，这个问题还不是很明显。在信息进行稀释后语句较长语词容量较大的所谓现代“白话诗”中，这种对思想情感的约束有时就表现得非常明显。所以，戴望舒在其《雨巷》“替新诗开创了一个新纪元”后不久，在音乐性方面就进行了自我反叛，认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，提出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。这是20世纪30年代初，作为现代派对闻一多提出诗歌“三美”说和新月派过分追求音顿整齐的音乐美的一种反拨，侧重强调“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，是有其一定合理性的。但是，它不能让人走向错误的另一个极端，成为诗歌不讲节律及韵律、导致诗歌散漫的理论依据。诗歌的节律化是其内在和外在统一的总体上的独特标志。

总之，诗歌特有的以象明意的传达方式及其功能性结构特征，以及节律性的话语形式特征，都是在人类长期思维发展和语言实践中自然生成的。这大概也是诗歌牢不可破的本质性、永恒性属性。

新时期的一些诗歌不断追求新变，标新立异成为一种时尚，没有很好处理艺术的变异与守恒的关系。其恶果是使写诗和评诗丧失了起码的标准，让诗人和读者都难辨是非，不知所向。其实，“艺术形态的创新、变化和它的守恒同等重要”。因此，建立诗歌的主流标准是当务之急。在做如上分析后，有别于闻一多提出的诗歌音乐美、建筑美和绘画美“三美”标准，我们从诗歌结构要素论和层面说的观点出发，提出现代自由诗“五美”说，即情思美、意象美、语言美、韵律美、外观美，不知妥否。

这“五美”在前面几节中我们都已经讲到并做了具体分析。情思即情志，它是“诗骨”，在全诗中具有核心作用和支撑作用。它要有真实性、有现实感、有发现点、有丰富性、有深度、有品位。意象作为表达过程的中间物和美感的主要载体，它要有具体可感性、新颖性、抓人心魄的真切性、与人心性互动的鲜活性。语言美是侧重从语义语用和语言的所指角度来讲的，具体包括语言精准地传情达意的能力、言词传递的感性信息量、言词本身散发的前置夺目的光辉等。韵律美是侧重从听觉的角度来讲的，是诗歌的音乐性、节律性的具体表现，在现代诗中是有别于传统韵律的新韵律。外观美是侧重从视觉的角度来讲的，包括诗歌的文字美、诗行排列的视觉美。韵律美和外观美是诗歌外在体式上的风格特点，当然包括诗歌各种表现技巧的巧妙运用等。

我们的现代汉语自由诗已经走过了百年历程，在这百年历程中，诗人们从各个向度做出了不懈的探索，无论是理论上还是实践上都取得了丰硕的成果。一是产生了一批基本成熟的诗人及其作品；二是确立了崭新的现代诗歌理论体系；三是自由诗体始终占据着诗坛主流地位，形成了独特发展脉络；四是诗歌语言的现代化渐趋完成；五是新的韵律观、体式观初步形成。因此，我们现在有理由作出上述总结和梳理。

但是，现代自由诗真正的成熟期还没有到来，汉语诗歌的现代化还有不少路要走。基于上述诗歌美学观点，我们提出汉语自由诗的“五个现代化”努力方向，即情思的现代化、意象的现代化、语言的现代化、韵律的现代化、体式的现代化。总之，现代自由诗的“自由”不是无规则的放纵，而是在充分认识诗歌文体内部规律基础上的有理性自觉的自由，是建立在现代汉语话语效果敏感性上的理性选择的结果。